TEMA 6 LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN TIEMPO DE CONFLICTO (1940-1949).
LA FILMACIÓN CINEMATOGRÁFICA O EL RODAJE
HOLLYWOOD: GUERRA Y POSGUERRA
A pesar de la aparente no beligerancia de la sociedad estadounidense, reinaba una gran enemistad y odio hacía Hitler. No sería hasta el ataque japonés sobre Pearl Harbour en 1941, cuando EEUU entran en el conflicto, momento en el que todo el esfuerzo económico y social se destina a la causa. Finalizada la guerra en Europa, y tras el lanzamiento de las bombas sobre Japón, el mundo queda dividido entre el capitalismo de EEUU y el comunismo de la URSS.
Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de los grandes estudios y directores prefirieron mantenerse imparciales ante la llegada del nazismo, debido a las recomendaciones por parte de cargos políticos y al conflicto generado por películas como Confessions of a Nazi Spy. No obstante, aparecen dos excepciones Me casé con un espía nazi de Irving Pichel y sobretodo El Gran Dictador (1940) de Charles Chaplin, brillante sátira de Hitler en la que refleja la persecución a los judíos y el peligro que supone para el mundo, ridiculiza al dictador y al fascismo en general.
En 1941, antes del ataque a Pearl Harbour, aparece una película que señala el cambio de rumbo que debe tomar el cine de Hollywood, Ciudadano Kane de Orson Welles, el mismo que anteriormente ya había sorprendido con La guerra de los mundos. La película se aleja en muchos aspectos del lenguaje clásico del cine, suponiendo un cambio en la forma de narración y la estética cinematográfica. No sería hasta años más tarde cuando el público y la crítica sabrán valorar la riqueza de esta película.
CINE DOCUMENTAL
La necesidad de hacer un cine propagandístico crece conforme avanza el conflicto. No obstante existen debates sobre el uso o no de esta propaganda, la cual está prohibida por la Constitución, asemejada a sistemas absolutistas. El Pentágono llama a Fran Cappra para realizar, junto a sus colegas cineastas, documentales de índole propagandística.
El problema reside en que en Hollywood no se cultiva el género del documental, lo que resulta una novedad en la industria. Se crean entonces una serie de documentales recopilados bajo el nombre “Why We Figth”, dirigidos por Frank Capra y producidos por la U.S. Army Special Service Division. Además de Capra, dirigirán otros documentales directores como John Ford, para la marina, y John Huston y Howard Hawks para las fuerzas aéreas. Esta propaganda se asemeja en muchos aspectos a la realizada por los nazis. Se critica a Japón y aparecen similitudes con películas de ficción, con elementos como una trama, un protagonista...
Surge el género bélico, con soldados como protagonistas. Destacan películas como El Sargento York de Hawks, También somos seres humanos de Wellman, y Objetivo Birmania de R. Wash.
Durante la Segunda Guerra Mundial el género bélico se superpuso a otros como la comedia o el western, aún así, los estadounidenses rodaron melodramas y algunas comedias en las que el patriotismo se colaba para arremeter contra los nazis y los japoneses. Entre estas películas destacan el melodrama Casablanca (1942) de Michael Curtiz, y la comedia Ser o no ser de Lubitsch, además de la polémica Los verdugos también mueren de Fritz Lang, mostrando un uso inteligente y astuto de la propaganda.
Finalizada la guerra y de la mano de William Wyler llega Los mejores años de nuestra vida de 1946, película que marcará el reencuentro de la sociedad norteamericana con los soldados que regresan del frente, de cómo son recibidos y acogidos por aquellos por quienes habían luchado.
También en 1946, con el éxito del Partido Republicano y con McCarthy como senador al mando del Comité de Actividades Americanas (HUAC) se revisó con profundidad el trabajo de los profesionales de Hollywood. Se inició una campaña para descubrir a los comunistas , obligarles a confesar y a delatar a sus compañeros. Comenzaba la “caza de burjas”.
Los “diez de Hollywood” fueron diez profesionales del cine convocados a compadecer. Al principio todo Hollywood se volcó en su apoyo, gran número de actores y técnicos, encabezados por Humphrey Bogart, Lauren Bacall o John Huston, protestaron en Washington e impulsaron la formación del Comité de la Primera Enmienda, porque consideraban que el Comité de Actividades Antiamericanas atentaba contra la libertad de expresión sin precedentes.
Los “diez de Hollywood” acabaron en la cárcel, o se rindieron y confesaron. Ya en la década de los cincuenta hubo célebres colaboradores que se mostraron orgullosos de cazar comunistas, otros, como Chaplin o Bretch, huyeron de los Estados Unidos.
LA CONTINUIDAD DEL CINE ESTADOUNIDENSE DE GÉNERO
EL CINE NEGRO
El gran ciclo nacido durante la II Guerra Mundial surgió dentro del cine policíaco y será conocido como cine negro. Su nombre se debe a los críticos franceses, sin embargo, más que un género dentro del cine policíaco se comporta como una estética, una forma de hacer cine: grandes claroscuros, personajes turbios, mujeres fatales dispuestas a arrebatar al hombre su poder y su virilidad, tramas confusas y moralidad ambigua. Se trata de un género claramente causado por el drama de la II Guerra Mundial. El protagonista es un detective, un abogado, un vendedor de seguros o un policía retirado que se encuentra apartado de la sociedad, ha sido malherido por una mujer.
El crimen o el delito puede ser el eje central del argumento pero las motivaciones últimas de los personajes son otras: enriquecerse, vengar una muerte, seducir a alguna de las mujeres fatales que pululan en la noche…
El halcón maltés (1941) de John Huston, y La sombra de una duda (1943) de Alfred Hitchcock, fueron las obras precursoras del género.
Hitchcock introdujo un elemento nuevo, basado en el “suspense” y en el enredo policíaco o detectivesco. Quiso mantener su libertad creativa y lo consiguió lentamente.
Rebeca (1940), una historia en la que se habla del tormento interior, de la ausencia de identidad, del temor permanente, de intriga constante. Será el único Oscar a la mejor película en su carrera.
Recuerda (1945) desarrolla en paralelo una historia romántica y demuestra la eficacia del sueño creado visualmente por Salvador Dalí.
Manteniendo en paralelo la aportación de Hitchcock, cabe señalar que el verdadero inicio del género negro, y cuando se produjeron los primeros grandes éxitos, fue en 1944 y 1945, es decir, cuando EE.UU. ya se encontraba completamente sumido en la II Guerra Mundial.
Tres directores de origen alemán y austríaco rodaron las películas fundacionales:
* Billy Wilder filmó Perdición (1944), una película que encierra un crimen premeditado: un agente de seguros que cae en la red tejida por una rubia peligrosa.
* Fritz Lang filmó La mujer del cuadro (1944), plasma toda la información visual expresionista en una historia en la que un honrado personajes cae en las manos de una bella mujer que identifica a través de un cuadro. Lo que se plantea es como el simple hecho de contemplar un cuadro y conocer a la mujer real se puede convertir en una pesadilla.
* Otto Preminger con Laura (1944) y ¿Ángel o diablo? (1945), aporta otras historias de crímenes y policías.
Tras la victoria norteamericana el género ofrece aún más piezas maravillosas como El sueño eterno (1946) de Howard Hanks o Gilda (1946) de Charles Vidor, que ofrece momentos tan memorables como el baile de Rita Hayworth y la canción que entona “Put the Blame on Mame”.
Los éxitos se repetirán hasta el comienzo de los cincuenta con películas como La dama de Shanghai (1946) de Orson Welles.
Especialmente cabe destacar la obra de Jules Dassin, el director que antes de exiliarse en Europa aportó al género películas como La ciudad desnuda (1948), una excelente descripción de la ciudad de Nueva York, con un narrador que explica qué es lo que está sucediendo bajo los rascacielos. Además consigue momentos memorables como la larga secuencia final sobre el puente.
Los personajes del cine negro se han hecho cada vez más astutos, los héroes están en muchas ocasiones corrompidos y perdidos, las mujeres son en cada historia más y más peligrosas. Son comunes los triángulos amorosos donde el protagonista queda seducido por una mujer y que ella, a la vez, esté enamorada de un villano que espera chantajear al incauto protagonista. Estas películas están en el límite de lo permisible y aceptable éticamente. Los crímenes pueden resultar beneficiosos y los asesinos y delincuentes se presentan como indeseables pero también como inteligentes, valientes y seguros de sí mismos. Aún con todo, los filmes de género tuvieron serios problemas con los códigos de producción de los Estudios y a otros se le impusieron escenas o incluso finales ridículos.
El arrepentimiento y el sentimiento de culpa están muy presentes en estas películas, no es raro que en el cine negro el culpable desesperado termine suicidándose al no poder soportar sus actos.
Destaca la iluminación con “luz negra”. Se suponía que estas películas se fotografían al revés que las de los demás géneros, los operadores del cine negro apagaban uno a uno los proyectores hasta que sólo quedaban sombras, contraluces y juegos de claroscuros violentos. Los encuadres de los planos son muy barrocos y la composición suele ser compleja y saturada de personajes y acciones.
EL WESTERN
La producción de western se encontró inmersa en una situación extraña por el momento político que se vivía en los primeros años de la década de los 40. A pesar de todo se mantuvo una enorme producción de títulos menores, ya que el cine del oeste era el modelo más adecuado para acompañar a la gran producción. Al cabo de los años logró un público fiel, numeroso y constante al que le interesaba más la acción que apuestas creativas más arriesgadas como lo había sido La diligencia (1939) de John Ford.
Los personajes del western eran fácilmente reconocibles por los espectadores: el pistolero, el cowboy, el sheriff, el indio; los temas como la venganza, el honor, la conquista; los lugares como el desierto, las grandes praderas, las montañas rocosas, los grandes ríos; y el gran dilema del western: la lucha entre la civilización, la cultura norteamericana y wasp, y lo salvaje o indómito, la cultura india y los bandidos blancos.
A lo largo de la década destacaron dos directores, King Vidor que se centró en una historia de fondo aventurero, su gran aportación al western fue Duelo al Sol (1946), donde la lucha entre los protagonistas llega a evocar las tragedias griegas. Pero lo que más destaca de la película es la tensión sexual entre la heroína y el héroe, así la escena final resulta casi pornográfica para los sectores más conservadores de los EE.UU.
La obra que más destacó de John Ford fue Pasión de los fuertes (1946), un paisaje sombrío, un desierto lleno de esperanza y un espectáculo sorprendente, acoge el famoso enfrentamiento entre la familia Clanton y el sheriff Wyatt Earp.
Incidente en Ox-Bow (1943) de Wellman, es un filme ejemplar sobre las constantes que provocan la ira de un puñado de personas que se obsesionan en condenar a otros; también lo es por ser un alegato contra el linchamiento. Es un filme claramente psicológico que se adentra en la personalidad de los individuos, en sus sentimientos y emociones.
El Tesoro de Sierra Madre (1947) de John Huston, trata sobre tres perdedores que deciden buscar oro y se enfrentan a todo tipo de situaciones, ataques y, especialmente, a ellos mismos. No se trata de un western clásico. La película consiguió tres Oscar de la Academia y contó con la actuación de Humphrey Bogart.
Las películas del oeste son obras morales, con connotaciones religiosas y las narraciones se pueblan de referencias épicas y bíblicas. Narran la leyenda de la fundación de una nación.
EL CINE CÓMICO
En cuanto a la comedia todavía se encuentran en los años treinta algunas aportaciones directamente llegadas del cine cómico anterior. Estudiantes en Oxford (1940) de Alfred J. Goulding, y Marinos a la fuerza (1940) de Gordon Douglas. Los hermanos Marx ofrecieron una obra de notable interés, Los hermanos Marx en el Oeste (1040) de Edwasd Buzzel.
De este modo, la década estuvo en manos del cine de comedia, pues los espectadores estaban necesitados de una sonrisa permanente para olvidar lo que sucedía a su alrededor. Hay que recordar excelentes trabajos que surgieron en Broadway y que alcanzaron una notable adaptación en la pantalla. Historias de Filadelfia (1940) de Cukor, rodada en ambientes de alta sociedad y que se centra en la joven que no sabe a quién aceptar como novio.
Cary Grant fue el que dominó la época con Luna nueva (1940), La novia era él (1949), ambas de Howard Hanks, y El asunto del día (1942) de George Stevens. Aunque resultó mucho más completa La costilla de Adán (1949) de Cukor, por su trasfondo feminista y su guión muy buen escrito.
Con el deseo de recuperar la comedia clásica, Preston Sturges produjo en pleno conflicto sus películas más acertadas, fueron muy criticadas ya que los espectadores no comprendieron cómo Hollywood se gastaba el dinero en comedias frívolas mientras los soldados morían en los frentes. Las tres noches de Eva y Los viajes de Sullivan fueron dos de sus películas.
La inteligencia, la picaresca dulce y provocadora y los agudos diálogos de la screwball comedy desaparecieron al inicio de la década, tal vez debido a la osadía de las conductas morales y sexuales de los protagonistas, quizá por la excesiva elegancia, o por el agotamiento del público. Pero una vez concluida la guerra y la censura hacia estas obras, las productoras podrían haber relanzado el género pero no quisieron.
De los grandes autores de los años treinta sólo Billy Wilder se atrevió a hacer una comedia romántica con tintes “screwball”, Berlín Occidente (1948); el extraño amor entre un soldado norteamericano y una cabaretera berlinesa con pasado nazi. La película no obtuvo el entusiasmo del público.
Ernest Lubitsch se mantuvo en la misma línea con El bazar de las sorpresas (1940) en la que se da una detallada descripción de ambientes y personajes. Sin embargo, su mejor aportación fue la comedia bélica Ser o no ser (1942).
El abandono definitivo de la screwball comedy y de los modelos clásicos de la comedia romántica, llega de la mano del padre de la misma, Frank Capra con ¡Qué bello es vivir! (1946) una obra que mezcla melodrama familiar y comedia. Un joven esposo y padre de familia decide suicidarse pero un ángel lo socorre. La película se transformó en un icono cultural y social, llegando a obtener cinco Oscars.
Lo fundamental, al contrario que en la comedia de los treinta, eran las familias. Los personajes representan un mundo más humano y justo pero también menos dinámico y alegre que el de la screwball comedy.
EL MUSICAL
El cine musical fue uno de los géneros más populares durante la Segunda Guerra Mundial, como demuestra Warner Bross. Este género también se fue a la guerra. Yanqui Dandy (1942) de Curtiz, una historia muy patriótica. La nueva melodía de Broadway (1940) de Norman Taurog.
Esther Williams marcó un hito con Escuela de sirenas (1944) de George Sidney, son muy sorprendentes los números acuáticos con la música adecuada, las escenas de natación sincronizada recordando la aportación de Busby Berkerley.
Paramount apostó por Fantasía de estrellas (1943) de George Marshall, con un reparto plagado de estrellas que convertirán a la firma como una de las grandes del género.
20th Century-Fox contrató a la portuguesa Carmen Miranda, como prototipo de mujer latina con la que el baile y el exotismo brasileño resultaban necesarios para historias de todo tipo. A la Habana me voy (1942) de Walter Lang fue un notable éxito, una sorprendente coreografía, al mejor estilo de Bekerley.
Durante los años cuarenta fueron abundantes las películas biográficas de músicos.
Pocos géneros están tan identificados con las productoras y las estrellas como el musical. Los estudios, conscientes de ello, fomentaron los contratos en exclusividad, la búsqueda de nuevos talentos, la creación de equipos de coreógrafos y cuerpos de baile, músicos… la distribución y la exhibición se centraban precisamente en enseñar y en lucir las “estrellas del estudio”.
Se abarató el coste de producción y permitió que todas las productoras realizaran películas musicales con facilidad, pero también supuso el final del musical clásico.
EL MELODRAMA
Otro género que con el tiempo pasaría al olvido fue el melodrama. Un género que había existido ya en la década de los treinta, pero fue tras la Segunda Guerra Mundial cuando se transformó en uno de los más populares. A mediados de los cuarenta era uno de los géneros más efectivos industrialmente ya que sabían a quien destinar las películas, las mujeres. Eran películas destinadas a madres, hermanas e hijas de los soldados, por eso a estos largometrajes terminaron por calificarse como “women stories”.
Precisamente en los primeros años cuarenta, el melodrama no evita la escenografía bélica que se vive. William Wyler con La carta (1940) refleja un asesinato en defensa propia en una plantación de caucho de Malasia; todo evoluciona normalmente hasta que aparece una carta comprometedora. La actriz Bette Davis hace una gran interpretación y también destaca la fotografía. En La loba (1941), también con Bette Davis, juegan un papel especial los términos en los que están ubicados los personajes.
El mismo Wyler regresa al ambiente posbélico con Los mejores años de nuestra vida (1946), una película que marcará el reencuentro de la sociedad estadounidense con aquellos que regresan del frente de batalla, un encuentro agridulce. Los soldados, ante sus seres queridos, comienzan a sentir que la vida se les ha escapado, que los problemas se multiplican porque en la calle las distinciones, que les situaban como héroes, ya no sirven para nada. Esta película consiguió ocho Oscar de la Academia y se convirtió en un gran éxito.
John M. Stahl acabó dirigiendo una historia humanista y religiosa, con fondo melodramático, Las llaves del reino (1944), muy intensa y evangelizadora. Que el cielo la juzgue (1945), una mujer celosa, posesiva y obsesionada con su marido, un joven escritor. Ella no lo quiere compartir y hace lo posible para retenerlo. Es un excelente filme en Technicolor, con una eficaz estructura en flashback, se pasa del amor al desamor, y con un turbulento final.
Por su parte, Carta de una desconocida (1948) de Max Ohüls, es una historia de amores pasados no correspondidos. Es la carta que recibe un pianista en la que una mujer le cuenta la historia de amor vivida pensando en él. Ophüls se traslada a la Viena de 1900 con sus calles adoquinadas, los coches de caballos, las orquestas…
El melodrama abarca, pues, territorios y ambientes muy diversos, se pueden englobar películas como Las uvas de la ira (1940) y ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford; I Remember, Mama (1948), de George Stevens; Casablanca (1942), de Crutiz; y En un lugar solitario (1950), de Nicholas Ray, entre otras.
EL CINE EUROPEO EN LOS CUARENTA
CINE ALEMÁN
En la década de los años 30 Alemania se había asegurado una industria cinematográfica poderosa, impulsada por Hitler y Goebbels, quienes crean y financian varios estudios y productoras, entre ellas, la UFA en 1933. Con el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, el cine alemán y europeo en general se transforman, siendo durante todo el conflicto un cine propagandístico. En este período, el 40% de los guionistas y directores alemanes son de origen judío. La UFA se encargaría del control y selección de los trabajadores bajo la Ley Aria. Se reinventa la industria cinematográfica alemana. Se crea el “Cine de Montaña”, el equivalente alemán del Western americano.
El cine alemán se transforma en una poderosa factoría a la que le falta público, debido a que Europa sigue prefiriendo las películas estadounidenses. La guerra cambia radicalmente el panorama. De 1939 a 1945, en la Europa ocupada sólo se proyectan películas alemanas. La falta de competencia supuso un impulso de la industria cinematográfica nazi.
El cine del Tercer Reich se debate entre las películas de entretenimiento, generalmente Cine de Montaña, y el cine propagandístico. Hitler y Goebbels financian diversos proyectos sobre el nazismo, muchos de ellos bajo la tutela de la actriz, guionista y directora, Leni Riefenstahl, prototipo de mujer aria.
Con el inicio de la guerra, Hitler pone en marcha una serie de películas antisemitas y propagandísticas. Veit Harlan estrena en 1940 El judío eterno, película que ataca al judaísmo, definiéndolo como una peligrosa y organizada comunidad, mezclando con imágenes de archivo de Chaplin, Einstein y otras celebridades judías.
Harlan presentan también en 1940 El Judío Suss, donde de nuevo se tacha de corrupto y de peligroso al judío. Esta película fascinó a los líderes nazis, impulsando el éxito de la misma. En 1945, con las tropas aliadas asediando las ciudades alemanas, se encarga a Harlan rodar la película definitiva del nazismo, Kolberg, símbolo del mensaje de lucha hasta la muerte que se quería inculcar a la población. El rodaje supuso un auténtico despliegue de medios de última tecnología, multitud de cámaras, fotografía en color, además de despliegue humano. Para las escenas de las batallas, Harlan contó con cien mil soldados como extras. La película no pudo exhibirse en la mayoría de las ciudades debido a los intensos bombardeos.
CINE ITALIANO
Para el fascismo italiano, el cine, al igual que todas las artes, debía emplearse para la construcción del Estado fascista. Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la industria italiana se encuentra en plena efervescencia, y en ella la justificación y mantenimiento del fascismo será el mensaje principal.
El primer largometraje fundamental realizado en este periodo “L' assedio dell' Alcazar” (1940) de Augusto Genina trata el tema de la Guerra Civil Española. Alessandro Blasetti rueda La corona de hierro (1941).
En estos primeros años de la década aparece una figura capital del cine italiano, Roberto Rosellini, quien dirigirá La nave bianca en 1942, en la que pretende que el espectador comprenda la realidad, es decir, Rosellini trata de ser didáctico con su cine.
En 1943 con la caída del fascismo italiano y del propio Mussolini, surge un nuevo movimiento cinematográfico, fruto de un paulatino acercamiento a la vida cotidiana del italiano de a pie, el Neorrealismo. Una de las primeras películas con esta intención realista es Ossessione (1942) de Luchino Visconti, en la que se muestra una brillante puesta en escena, así como un directo reflejo de la vida cotidiana de los protagonistas. Visconti rueda en ese mismo año el documental Gente del Po, y cinco años después avanza con La terra trema en 1948, alejándose completamente de la puesta en escena de estudio, prefiriendo la iluminación y los espacios naturales.
El Neorrealismo continuará hasta finales de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, momento en el que queda sumergido en el olvido, debido a problemas a los fracasos económicos y al olvido por parte del público.
CINE BRITÁNICO
La entrada en el conflicto supuso para el cine británico la producción de un cine bélico de ficción: documentales de guerra y un cine propagandístico muy alejado del realizado en la Alemania Nazi. El cine documental británico destaca por la producción de títulos destinados a fomentar el consumo de alimentos y a los problemas de la sociedad británica a causa de los bombardeos como Tea Making Tips o Two Cocks and A Cabbage, destacando, además Christmas Under Fire, documental que narra la celebración de la Navidad durante la guerra. Por su parte, el cine de ficción destaca por las producciones de los Estudios Earling con ejemplos como Convoy, de Pen Tennyson, película que narra las vivencias de la tripulación de un convoy marino atacado por submarinos alemanes con un notable tono documentalista característica de los directores británicos.
Es en estos años cuando David Lean inicia su trayectoria como director con Sangre, sudor y lágrimas de 1942, codirigida con Noel Coward, película que narra con gran dramatismo las aventuras de la tripulación de un destructor británico hundido en el Mediterráneo.
Con el fin de la guerra el cine de Hollywood invade las salas y los cines ingleses. Los primeros cinco años de posguerra representan una constante lucha mercantil e industrial de las productoras y directores británicos frente a las grandes productoras de Hollywood.
No obstante, el cine de posguerra británico cuenta con el trabajo de tres grandes productores, Alexander Korda, Arthur Rank y Michael Bacon, siendo Arthur Rank el más identificado con el trabajo de las productoras americanas. Entre las películas producidas por Rank se puede destacar César y Cleopatra (1945) de Gabriel Pascal, Enrique V (1944) dirigida y protagonizada por Laurence Oliver, ganadora de un Oscar; así como A matter of life and dead (1946), en colaboración con la productora The Archers y Las zapatillas rojas (1948) película a medio camino entre el melodrama y el musical.
David Lean tras Sangre, sudor y lágrimas dirige La vida manda (1944) y Breve encuentro (1945) película ganadora de varios premios internacionales. Mucho más populares fueron sus adaptaciones de las novelas de Charles Dickens en Cadenas rotas de 1946 y Oliver Twist de 1948, convirtiéndose en uno de los directores más internacionales del cine británico.
Alexander Korda colabora con importantes directores y atractivos y célebres actores en un intento de mantener la elegancia del cine inglés. Dentro de sus producciones destacan El ladrón de Bagdad (1940), El libro de la selva (1942), Lady Hamilton (1941) y Separación peligrosa (1945), siendo estás dos últimas dirigidas por él mismo. Korda ofrece a Carol Reed la dirección de El ídolo caído (1948) y El tercer hombre (1949), siendo este último el título más singular del cine británico de la década. La película, ambientada en la Viena de la posguerra, obtuvo el premio de la academia de Hollywood a la mejor fotografía, así como el premio a la mejor película por la Academia Británica.
Reed había dirigido durante la guerra una serie de películas sobre la movilización militar y social en Gran Bretaña como The New Lot o The True Glory. Ya en la posguerra, dirigió uno de los títulos más importantes del cine británico de la década Larga es la noche (1947), producción financiada por Rank, que narra los últimos momentos en la vida de un miembro del IRA a través de una cuidada fotografía.
Michael Bacon dirige los Estudios Ealing y entre las comedias que produjo destacan Ocho sentencias de muerte (1949) de Robert Hamer, destacando la actuación de Alec Guinness, Pasaporte para Pimlico (1949), y Whisky a go-go (1949), todas ellas convertidas en grandes trabajos del cine británico.
CINE FRANCÉS
La toma de París por parte de las tropas alemanas y la posterior capitulación del ejército francés, no supuso un obstáculo para la industria cinematográfica francesa que consiguió rodar más de doscientos largometrajes en el periodo de 1940 a 1944.
Este cine ha sido analizado como un cine de colaboracionistas, un cine de evasión y de resistencia pasiva, de carácter apolítico. La película más representativa de estos años y buque insignia de toda la década será Los niños del paraíso (1945) dirigida por Marcel Carné. Refleja todas las virtudes y carestías de este cine. No obstante, dos de los mejores directores franceses iniciados durante la ocupación serán Henri-Georges Clouzot y Robert Bresson.
* Clouzot rueda El asesino vive en el 21 (1942) y El cuervo (1943), ambas historias de crímenes, plagadas de personajes turbios y misterios. Una vez finalizada la guerra y tras librarse de su inhabilitación por colaboracionista regresa con En legítima defensa en 1947 y Manon en 1949, ambas siguiendo la línea de crímenes y personajes oscuros.
* Robert Bresson inicia su carrera con Los ángeles del pecado (1943) y Las damas del bosque de Bolonia (1945), siendo esta última una de las películas que serían aclamadas por los jóvenes de la Nouvelle vague de la década de los 50.
Este cine nacido a principios de la ocupación se extenderá hasta mediados de la próxima década pero irá perdiendo paulatinamente la atención de los espectadores y la crítica.
CINE SOVIÉTICO
La invasión alemana durante el principio de la década, así como la enorme cantidad de pérdidas materiales y de vidas hizo de la década de los cuarenta uno de los períodos más pobres en la cinematografía rusa.
Muchas de las películas rodadas en este período no eran más que elogios a la figura y el genio militar de Stalin, destacando por encima de todas la producción de Sergei M. Eisenstein con Iván el terrible de 1944, película que compara el tiempo de Stalin, con la época renacentista de Iván IV, el cual es presentado como un líder liberador del pueblo.
CINE ESPAÑOL
Tras su victoria sobre las tropas republicanas, el Franquismo se arropa bajo su alianza con la Alemania Nazi, no obstante, la entrada de los EEUU en la guerra, así como las continuas derrotas alemanas, hacen que el gobierno español se aleje paulatinamente del círculo del Eje. La victoria del nacionalcatolicismo del general Franco conlleva una visión completamente distinta del cine realizado en España. Se dan numerosas subvenciones y ayudas al sector, con su consiguiente control sobre los guiones y las obras, estableciéndose la censura como método de control.
Además, se decide imponer el NO-DO (Noticiarios y Documentales) en 1943 en todas las salas de cine, con el fin de “informar” al público sobre el mundo.
En 1947 se crea el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas para regularizar e impulsar el desarrollo del cine.
Durante la década de los cuarenta se crean varias productoras y grandes estudios, siguiendo el modelo americano, destacando la CIFESA, en Valencia o Suevia Films en Madrid. El cine español intenta ser genérico, con el objetivo de contar la historia y la cultura española, aunque se suele aplicar el término “ciclo temático”.
El cine de cruzada
El primer tema importante que se desarrolla es la Guerra Civil, siendo la película más lograda Rojo y negro de 1941, del director falangista Carlos Arévola, película que narra la vida de dos enamorados en bandos diferentes durante la guerra. No obstante la película estuvo prohibida hasta la década de los noventa.
Tras varias obras censuradas, aparece Raza (1941) de José Luis Sáenz de Heredia, escrita por el propio dictador Francisco Franco, película que exalta el patriotismo y el militarismo español, tachando de enemigos a la democracia y el comunismo. En esta misma línea se puede contemplar A mí la legión de 1942, dirigida por Juan de Orduña. A este tipo de películas se les denomina Cine de Cruzada, ya que entendían la Guerra Civil como una cruzada contra la izquierda.
El cine histórico
El cine histórico cobra gran importancia, mostrando dos vertientes, el cine de levita, y el cine imperial.
El cine de levita denominado así por su ambientación en el siglo XIX y sus protagonistas de la alta sociedad, se muestra elegante, con grandes producciones como El escándalo (1943) de Sáenz de Heredia, y El clavo (1944) de Rafael Gil, ambas basadas en textos de Pedro Antonio de Alarcón.
El cine imperial por su parte, se centra más en temas como los Reyes Católicos, la Conquista de América o la Guerra de la Independencia, con una mujer fuerte y líder como protagonista, destacando Locura de Aragón (1948) y Alba de América (1951) de Juan de Orduña.
El cine cómico
No obstante, el género que más éxito logró cosechar fue la comedia. De la mano de CIFESA, Suevia Films y otras productoras se dieron películas como El hombre que se quiso matar (1942) de Rafael Gil y El destino se disculpa (1944) de Sáenz de Heredia y Ella, él y sus millones (1944) de Juan de Orduña.
Un caso singular es el de Edgar Neville, amigo de Chaplin, que a pesar de haber realizado cine durante la República, es en esta década cuando aporta sus obras más interesantes, destacando La torre de los siete jorobados (1944) y La vida es un hilo (1945).
Otros directores como Carlos Serrano de Osma ofrece una puesta en escena basada en el flamenco y el ambiente folclórico.
En esta década la presencia de actores y actrices como Amparo Rivelles, Alfredo Mayo o Rafael Durán, consolida un star-system nacional de gran renombre.
EL CINE EN EL RESTO DEL MUNDO.
CINE EN MÉXICO
La industria cinematográfica mexicana estaba en un momento brillante a finales de los treinta, pero la contienda mundial la frenó.
Los grandes Estudios de Hollywood fueron obligados a invertir y colaborar con los Estudios mexicanos (Clasa, Azteca, Churubusco).
De las tres cinematografías importantes hispanas, la mexicana era la única contraria al nazismo por lo que los estadounidenses comprendieron la importancia de ayudar a esta industria. Así pues les vendieron material cinematográfico a un precio asequible, pero tras el éxito de las películas de Cantinflas y de Fernández “el Indio” decidieron invertir en la producción.
Cantinflas
En los cuarenta destacó la comedia y el melodrama rural o social. La aparición de “Cantinflas” fue todo un acontecimiento social, en 1942 se definió completamente esta figura. Era un personaje travieso y tarambana pero que carecía de maldad, recurría al engaño y a veces a la estafa. La influencia de Chaplin es evidente, su gran diferencia es que Cantinflas es un gran haragán (rehúye del trabajo). Su éxito comenzó con Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, pero se consagró con Miguel Melitón Delgado cuando rodaron El gendarme desconocido (1941) o Los tres mosqueteros (1942).
“El indio Fernández”
Emilio Fernández Romo, “el indio Fernández” tras meses de encierro consiguió fugarse y huir a Estados Unidos, donde trabajó de limpiabotas, de extra de cine… en los años treinta consiguió un indulto del presidente y volvió a México.
Su carrera como director empezó en la década de los cuarenta, mezcló el melodrama con la pobreza y el realismo. Sus obras se encuentran en un punto intermedio entre la denuncia social del cine manifiesto y las películas propiamente genéricas. Hay una reflexión sobre la sociedad mexicana, los problemas de los más necesitados… siempre están presente s los conflictos sociales y raciales, y trabajó con el excelente director de fotografía Gabriel Figueroa. Flor silvestre (1942), María Candelaria (1944) y La Perla (1946) son unas de sus películas.
CINE EN JAPÓN
No será hasta 1940 cuando entre plenamente en la II Guerra Mundial al aliarse con las potencias del Eje, pero fue en diciembre de 1941 cuando atacó la base estadounidense de Pearl Harbor. Pero a partir de 1942 EE.UU. comenzó a retomar el poder marítimo y poco a poco fueron expulsando a los japoneses de los territorios que habían ocupado. El desmoronamiento del Imperio Japonés resultaba cada vez más evidente.
Cine de ensalzamiento
El cine japonés del primer lustro de la década de los cuarenta fue un cine de ensalzamiento. La Junta militar acabó por imponer la reagrupación de las productoras. Deseaba que rodasen no sólo un cine patriótico, sino un cine bélico y un cine de propaganda militar. En Japón nunca había existido un género de esas características, los dos grandes géneros eran el “gendaigeki”, ambientado en los barrios bajos contemporáneos, y el “jidaigeki”, ambientado en el Japón feudal, y defensor de las tradiciones samuráis, ofrecía una visión de sacrificio y de lucha más cercana a las expectativas de los dirigentes.
Los cuarenta y siete samurais (1941), de Mizoguchi, o la posterior La leyenda del gran judo (1943), de Akira Kurosawa, son un modelo de propaganda histórica. Pero los militares querían fomentar un cine sobre la guerra moderna, ejemplo de esto es La guerra en el mar de Hawai (1942) de Yamamoto.
Tras la derrota, MacArthur fue el comandante de la ocupación norteamericana del Japón desde 1945 hasta 1952, los dirigentes estadounidenses impusieron la censura. Pero la gran tragedia para el cine japonés fue la quema de “las películas sobrantes” en 1946. Al final de la ocupación devolvieron los negativos de los títulos conservados.
La producción volvió al gendaigeki, e incluso, al género de mayor realismo, el shomingek.
Mujeres de la noche (1948) de Mizouguchi. A pesar de la ocupación, Mizoguchi filmó y exhibió una obra sobre el pintor del período Edo, Utamaro y sus cinco mujeres, un filme intenso y dramático. En el largometraje reaparecen muchos de los elementos del jidaigeki aunque suavizado y poetizado. Más fácil fue la continuación del cine de Ozu, realista y gendaigeki.
Memorias de un inquilino (1947), de Yasujiro Ozu. Ozu ofreció un conjunto de estampas familiares, del día a día de un grupo de personas, vecinos… a través de una planificación muy cercana, pausada y contemplativa.
CINE EN EGIPTO
A finales de la década de los cuarenta la industria egipcia generaba casi el 90% de las películas en árabe, su distribución iba desde Marruecos hasta Pakistán.
El cine egipcio se basaba en tramas populares, en argumentos sencillos, repletos de amores, celos y de personajes sofisticados, ricos y cursis en el trato. Eran muy comunes las interrupciones de la narración con piezas musicales, coreografías y bailes. A pesar del éxito entre los países de lengua árabe, nunca llegaron a entrar en el mercado europeo o norteamericano. Aida y Fátima, ambas de Ahmed Badrakham, son dos ejemplos de esta cinematografía egipcia.
CINE EN LA INDIA
Aún más industrializado, popular y poderoso fue el desarrollo del cine indio. El fuerte espíritu nacionalista del pueblo que lucha por su libertad y el enorme analfabetismo justificaban la existencia de un cine hindi.
Hasta el 1947, año de la Independencia de la India, las industrias de Calcuta y Bombay habían consolidado un enorme mercado. El éxito se basaba en las estrellas locales, los números musicales y una narrativa y poética completamente autóctona.
En la década de los cuarenta se dio la transición entre el cine industrial y comercial y el cine más personal y arriesgado de la década de los cincuenta. Así en los cuarenta encontramos obras como Aag (1948), del joven actor, director y productor Raj Kapoor.
EL NEGOCIO DEL CINE: LOS PROBLEMAS MUNDIALES
La industria de Hollywood a principios de los cuarenta estaba en una situación privilegiada. Su sistema de producción basado en los géneros y en el oligopolio formado por las grandes majors se había impuesto en el mundo entero.
Además, en la Segunda Guerra Mundial, las empresas norteamericanas eran las únicas del mundo que no sufrieron ni bombardeos ni ataques. Así pues, Hollywood fue la única industria cinematográfica estable de los aliados. Sin embargo, Alemania hizo un esfuerzo por competir con Hollywood.
Concluida la guerra, Hollywood se impuso como el único lugar del mundo donde se producían de una forma industrial películas. Las majors se expandieron por todo Occidente y entre 1944 y 1947 tuvieron los mejores resultados económicos de su historia.
Los problemas comenzaron a surgir en varios frentes.
El primer gran obstáculo de las majors surgió dentro del país, ya que los fiscales, según lo recogido en la ley antitrust, acusaron en 1944 a la Paramount de monopolio. En 1947 tuvo que asumir la decisión de los tribunales que obligaban a las empresas a desgajar su conglomerado industrial de tal manera que prescindieron del sector de exhibición. De este modo comprendieron que tenían que negociar las producciones con los propietarios de las salas. Además la actriz Olivia de Havilland demandó a Warner Brothers por imponer unas condiciones contractuales que no se ajustaban a derecho. Los actores tenían contratos de siete años en los que trabajaban en las películas que se les mandase sin tener opción a elegir, la actriz se negó a participar en películas menores, pues había tenido una nominación al Oscar por Lo que el viento se llevó. Finalmente la actriz ganó el pleito. La industria, a partir de entonces, tuvo que depender de los intereses de los actores, lo que modificó el modelo económico de cada proyecto. Además, ahora los actores defendían su propia carrera. En cuanto a De Havilland, se dedicó a la radio durante los tres años que estuvo en una lista negra, hasta que Mitchell Leisen contó con ella para La vida íntima de Julia Norris, con la que consiguió su primer Oscar. Las majors vieron cómo se incrementaron los costes de producción ya que además muchos actores decidieron no sólo coproducir las películas sino tener participación en los ingresos de los filmes.
Una vez concluida la contienda, cada Estado impulsó medidas para fomentar sus propios cines. Las majors norteamericanas protestaron ya que perdieron sus cuotas de poder. Aunque la crisis de la industria cinematográfica afecto claramente a los grandes Estudios estadounidenses, consiguieron unos excelentes resultados en 1946.
En cualquier país se podían encontrar películas donde se apreciara como las salas estaban abarrotadas cualquier día de la semana, en otros lugares la crisis económica agudizó el espíritu de muchos ciudadanos que buscaban un escape a la realidad diaria.
La reconstrucción de su infraestructura fue materia obligada pues tanto los Estudios como las salas, habían quedado muy dañados, mientras tanto se filmó en exteriores e interiores naturales.
CINE Y SOCIEDAD
Hollywood transmitió su implicación total con los ciudadanos que participaban activamente en el frente de batalla.
Los directores fueron al frente, los actores se alistaron en el ejército y otras estrellas fueron a los campamentos tanto nacionales como extranjeros para elevar la moral de las tropas, así como ir a visitar los hospitales y ayudar en las campañas de recaudación de fondos para la guerra. Todas estas acciones fueron recogidas con todo detalle por la prensa y las revistas especializadas.
Cuando los soldados regresaban o volvían de permiso podían comer gratis y disfrutar de la presencia de los actores más populares gracias a las iniciativas del Stage Cateen de Nueva York y el Hollywood Cateen de Los Ángeles.
Las tropas también disfrutaron del cine ya que les ofrecieron en exclusiva proyecciones de películas todavía no estrenadas.
Sin embargo, en el país el verdadero competidor del se transformó en un país rico por lo que se inició el consumismo. El primer medio de consumo masivo fue la televisión, que hasta 1945 había sido un aparato extraño. La clase media compró el aparato que ofrecía imágenes en movimiento de forma “gratuita” a sus propietarios. Este aparato implicó que las salas de cine se fueran abandonando poco a poco.
El automóvil y la casa en los extrarradios modificaron el comportamiento de la sociedad. Además entre 1946-1960 se produjo el mayor aumento demográfico de la sociedad estadounidense, llamado el baby boom, este cambio no sólo fue por la alegría y la tranquilidad de la victoria, sino por un cambio social y de mentalidad. Los fines de semana pasaron a dedicarse a la familia y en un principio las salas se quedaron en el centro de las ciudades por lo que a los espectadores ya no les interesaba desplazarse largas distancias para poder ver una película teniendo la TV en casa. Así pues, el cambio de mentalidad de la sociedad desde 1946 hasta los sesenta fue el responsable del abandono de las salas de cine, pero no fue hasta finales de los cincuenta y principios de los sesenta cuando se completó el cambio.
Desde el punto de vista de la exhibición hay que recordar la eficacia del Drive-in Theatre, impulsado a finales de los veinte en EE.UU. A lo largo de los años treinta los cines para automóviles se extendieron por todos los Estados americanos. Pero la restricción de caucho y gasolina cuando se entró en la contienda supuso el freno para estos establecimientos.
En Europa este modelo de cine no tuvo tanto éxito hasta los años sesenta que estaban en las cercanías de algunas grandes ciudades.
LA FILMACIÓN CINEMATOGRÁFICA O EL RODAJE
Etapa de rodaje o grabación
Hasta el momento hemos estado diseñando lo qué queremos contar, cómo lo vamos a contar, con qué lo vamos a contar, con quién lo vamos a contar y para quién… Muchas preguntas que hemos tenido que contestar con el objetivo de evitar errores , sorpresas u olvidos, minimizando así los posibles imprevistos, retrasos y dificultades que pudieran darse durante la grabación.
Ahora ya estamos preparadas para comenzar nuestra grabación, pasamos a la etapa de producción (rodaje o grabación).
De igual manera que hemos mostrado las diferencias en la primera fase de preproducción dependiendo del producto que vamos a realizar, a la hora de la grabación también tenemos que tener muy en cuenta cómo abordar nuestro trabajo según sea de ficción o de documental.
Como podemos imaginarnos en la producción de ficción todo debe estar mucho más controlado , cerrado y medido. Hay poco espacio para la improvisación o cambios importantes. Normalmente se necesita un gran equipo tanto humano como material para llevar a cabo una producción de ficción profesional, y por ello, en pocas ocasiones el director o realizadora se salen de lo ya escrito en el guión. Todo debe estar controlado al milímetro para obtener un buen resultado.
Por el contrario, la producción de documentales o reportajes, sí está mucho más abierta a que en el momento de la grabación o rodaje nos encontremos con situaciones que no habíamos previsto y que nos pueden dar mayor riqueza al producto que estamos elaborando. El guión del documental es mucho más abierto, incluso en muchas ocasiones no se llega a cerrar o a terminar de escribir hasta que ya hemos finalizado toda la grabación. El rodaje se hace habitualmente con muchos menos medios humanos y materiales. Las personas o animales que aparecen en nuestro documental son normalmente personajes reales y no actores y actrices.
Por estas razones, a la hora de llevar a cabo nuestro rodaje, deberemos tener de nuevo muy en cuenta el tipo de producción que vamos a realizar. no obstante, hay muchos puntos en común que necesitamos conocer a la hora de realizar nuestra grabación.
La imagen o escena que va a captar nuestra cámara se puede asemejar al cuadro que pinta una pintora o al instante que recoge un fotógrafo con su cámara. Aunque son medios diferentes y vamos a trabajar con una sucesión de imágenes (que provocanla sensación de movimiento), hay elementos que comparten tanto la pintura como la fotografía y la producción audiovisual.
La composición: el encuadre
La composición, según la RAE, aplicada a pintura, dice que es “el arte de agrupar las figuras y accesorios para conseguir el mejor efecto, según lo que se haya de representar”. En una producción audiovisual podríamos decir que es el arte de ordenar, seleccionar y disponer los elementos necesarios para comunicar al público aquello que queremos contar.
Cuando miramos a través de nuestra cámara tenemos miles de posibilidades de componer o encuadrar una escena. El encuadre es todo aquello que recogemos a través del visor de nuestra cámara.
La composición que hagamos dentro de ese encuadre depende de:
- Punto de vista desde donde pongamos la cámara.
- Tipo de plano que tomemos.
- Tipo de objetivo.
A parte del componente propio del talento de cada persona, disponemos de una serie de técnicas y conocimientos que debemos saber para conseguir el efecto deseado.
El punto de vista
Es el lugar donde ponemos nuestra cámara para realizar la toma. Puede ser un poco más arriba o un poco más abajo, un poco a la izquierda o más a la derecha, delante o detrás de nuestro personaje. dependiendo de dónde coloquemos la cámara conseguiremos un efecto u otro.
Atendiendo al ángulo donde situemos la cámara respecto del sujeto podemos obtener tres tipos de planos:
- Plano normal. La cámara se sitúa a la misma altura que los ojos del sujeto que es grabado. Es la altura habitual desde donde miramos a las personas y la mayoría de los planos que realicemos los haremos desde esta posición. Es el plano que menos nos llama la atención porque estamos acostumbradas a mirar desde esta situación.
- Plano picado. La cámara se sitúa por encima de los ojos del sujeto grabado. Sirve para establecer una relación de superioridad con respecto al personaje que estamos grabando, puesto que le vemos inferior a nosotras. También nos sirve para hacer planos de situación muy amplios de alguna ciudad, campo o escena.
- Plano contrapicado. La cámara se sitúa por debajo de los ojos del sujeto grabado. se establece una relación de inferioridad con respecto al personaje que vamos a grabar, que nos parece superior y más grande que nosotros.
La elección de un tipo de plano u otro tiene implicaciones en cuanto al grado de proximidad e intimidad que establece la cámara con respecto al sujeto y la cantidad de información que quiera dar sobre el mismo, primando el contexto en un plano general o la expresión del rostro en un primerísimo primer plano.
A continuación se ponen ejemplos de los tipos de plano más comunes y su significación dentro del montaje audiovisual.
1.- Gran plano general. Plano muy abierto donde la figura humana apenas se percibe y donde prevalece el contexto general. sirve para situar la narración en su espacio.
2.- Plano general: se ve la figura humana en su contexto. nos sirve para situar al personaje en la escena y dar información al espectador de los elementos y otros personajes que le rodean.
3.- Plano americano: se ve la figura humana hasta las rodillas. También se denomina plano de ¾. Es un plano que se utilizaba mucho en los westerns porque permitía ver las cartucheras de los vaqueros. En este plano también tiene importancia el espacio que hay alrededor de sus manos.
4.- Plano medio: se ve la figura humana hasta la cintura. Este tipo de plano permite un mayor acercamiento sobre el sujeto en cuestión. Es un plano muy utilizado en los diálogos entre los personajes.
5.- Primer plano: se ve la figura humana hasta el cuello. Es un tipo de plano donde la fuerza de la imagen recae sobre la cara de la persona y su expresión. El acercamiento de la cámara nos informa sobre la importancia de ese personaje y nos da un cierto grado de intimidad con la persona que se retrata y con sus sentimientos. En este tipo de plano el contexto desaparece porque no importa tanto dónde está sino cómo es la persona que nos habla. Pretende que sintamos cómo se siente el personaje, acercarnos a él. se utiliza mucho en entrevistas de carácter intimista.
6.- Primerísimo primer plano: detalle del rostro de la figura humana. Busca un mayor acercamiento a la persona que el Primer Plano. También se conoce como Plano detalle. sirve para centrar nuestra mirada en un punto del personaje o de la escena: una mano, unos labios, etc.
Todos estos planos tienen un margen en su tamaño a la hora de encuadrar, pudiendo hablar de plano medio corto o plano medio largo, y así en todos los tamaños de plano. Hay un tipo de plano que, por su importancia a la hora del montaje, es necesario no olvidar. -nos referimos al plano de recurso.
7.- Plano recurso: detalle de cualquier elemento, ya sea de la figura humana o de un objeto. Es un tipo de plano que aunque no es fundamental en la secuencia narrativa que estamos grabando, sí nos puede facilitar el montaje y mejorará el ritmo de éste, además de aportar mayor información.
Tipos de objetivos
El tipo de objetivo que utilicemos también va a ser determinante en nuestra composición. Los objetivos tienen un determinado ángulo de visión, que es el ángulo de captación que recoge . El ángulo de visión depende de la distancia focal de nuestro objetivo y del tamaño del ccd o película. Básicamente podemos hablar de tres tipos de objetivos:
- Objetivo normal: Tiene un ángulo de visión parecido al del ojo humano, unos 45º. La apariencia de la imagen que se capta es parecida a la que vemos a través de nuestros ojos.
- Objetivo gran angular : Son objetivos con ángulos de visión amplios, en torno a 60º ó 180º. Sirven para sacar grandes planos generales y se pueden utilizar en habitaciones reducidas. Provocan la sensación de que el sujeto se separa del fondo.
- Teleobjetivo: Tienen ángulos de visión muy reducidos, sobre 20º y 1º, y por lo tanto nos acercan al sujeto. Los podemos utilizar para dar primeros planos y de detalle. Consiguen aislar al sujeto y pegarle al fondo.
Existen otros elementos que son importantes a la hora de componer nuestra toma y fundamentales a la hora de crear una imagen efectista. En muchas ocasiones no podremos controlarlos todos ellos, sobre todo en la producción de documentales, pero es importante que las tengamos muy en cuenta para conseguir buenas imágenes y por lo tanto un buen producto. nos referimos a:
Los decorados
Podemos distinguir entre decorados artificiales y decorados naturales. En el primer caso, se suelen encontrar en el cine o en series de televisión donde hay profesionales que se encargan de realizar los escenarios que requiere la película. En muchos casos son totalmente creados para una producción en concreto e incluso se pueden servir de pequeñas maquetas. En los documentales priman, por el contrario, los decorados naturales. Debemos cuidar las localizaciones, los espacios donde realizamos nuestras grabaciones, que sean lo más creíbles y atractivos posibles. antes de grabar debemos ir siempre a localizar los lugares de rodaje, comprobar cómo será la luz cuando grabemos, qué ruidos podemos encontrar, si hay mucho movimiento de gente, coches, etc.
El vestuario, atrezzo
Tan importante como el lugar de grabación es saber cómo van a ir vestidos nuestros personajes (los colores que llevarán, si utilizarán algún complemento, etc.), así como contar con el resto de elementos de atrezzo que pueden aparecer en el guión: una mesa, una pistola, un vaso, etc.
La luz
Uno de los elementos fundamentales en toda composición es la luz. A través de la luz podemos conseguir crear el ambiente que nos sea más favorable para nuestra producción. Es un arte complicado, pero en la medida de nuestras posibilidades debemos tenerlo muy en cuenta para generar una escena lo más seductora posible. La iluminación es todo un arte y por eso las y los grandes directores de fotografía están tan cotizados. aún así, si tenemos presente en nuestras grabaciones la dirección de la luz, sus sombras, su dureza o suavidad, si es una luz cálida o fría, etc. nuestro trabajo mejorará considerablemente.
Algunas reglas a la hora de componer el encuadre:
- Concepto de aire . Se entiende por aire el espacio que queda entre la figura humana y el resto del encuadre. Los planos deben tener un aire equilibrado y suficiente (ni demasiado extenso ni demasiado escaso). cuando la persona mira hacia un lado, el aire debe recaer sobre el espacio de dirección de la mirada.
- Regla de los tercios . Los elementos principales del encuadre deben colocarse en los puntos que resultan al dividir el cuadro en tres partes iguales, tanto horizontal como verticalmente. se pretende despertar el interés del público al evitar la simetría que resultaría de emplazarlos en el centro del encuadre.
La imagen en movimiento
Antes hablamos de que la pintura y la fotografía tienen elementos comunes con las producciones audiovisuales a la hora de la composición, pero hay un elemento característico que diferencia nuestras grabaciones de estas dos artes: el movimiento. La imagen en movimiento, junto con el sonido, son el gran atractivo del cine, la televisión y el vídeo, y son los elementos fundamentales por los que estos medios son tan demandados por el público.
La grabación de una serie de imágenes nos permite captar el movimiento de una escena para luego reproducirlo y repetirlo cuantas veces queramos. Pero no sólo podemos captar el movimiento de coches y personas que recogemos a través de nuestra cámara.
La cámara también se puede mover y puede estar cambiando constantemente el punto de vista desde donde mira. Por lo tanto en nuestras producciones debemos tener en cuenta:
El movimiento en la escena:
Es todo aquel movimiento ajeno a la cámara y que se produce por el movimiento de las actrices y actores, coches, animales, etc, y forma parte de la situación que estamos grabando. En la medida de lo posible, también debemos dirigirlo y adaptarlo al guión que hemos elaborado.
El movimiento de la cámara
Es el movimiento realizado por la cámara mientras estamos grabando. Habitualmente se realizan sobre un trípode o cualquier otro soporte que le dé estabilidad a la cámara y que permita su movimiento. En otras ocasiones nos puede interesar coger la cámara al hombro o en mano para conseguir imágenes de mayor dinamismo y dramatismo. Podemos distinguir los siguientes movimientos de cámara:
- Panorámica : Es el movimiento realizado por la cámara, sobre su eje, cuando se mueve de izquierda a derecha, arriba o abajo o viceversa. se suele hacer en trípode. se utiliza para mostrar un gran escenario o cuando seguimos a un sujeto. si utilizamos teleobjetivos, el movimiento se hace más difícil.
- Travelling : Es el realizado por el desplazamiento de la cámara. normalmente se hace sobre una pequeña plataforma que va sobre unas vías, aunque cada vez se utilizan más las grúas, los steadicam (sujetos al cuerpo con un sistema de suspensión) y los cámara-car. También se puede hacer sobre un trípode con ruedas. Este tipo de movimientos, si se hacen bien, quedan muy espectaculares y aportan riqueza a nuestra producción.
- Cámara al hombro o en mano : Es el movimiento que realizamos cuando nos desplazamos andando con la cámara al hombro o en mano.
El sonido
El sonido es muchas veces el gran olvidado de la producción audiovisual y sólo nos acordamos de él cuando hay alguna ruptura de audio o simplemente no se ha grabado. ¿Os imagináis una entrevista sin sonido o con un audio que no llegamos a entender? Estos son algunos de los errores que se suelen cometer en las primeras grabaciones. Es básico disponer de unos buenos micrófonos, cables en buen estado y auriculares para comprobar que el sonido se está grabando con buena calidad. siempre debemos grabar en una pista el sonido ambiente, por ejemplo en la pista 2, y en la pista 1 las entrevistas y diálogos, y siempre asegurarnos de que se está grabando el sonido. Conviene que tengamos algún método de trabajo para no llevarnos malas sorpresas como que la grabación viene sin sonido. En la edición será el momento de incluir músicas, efectos, la voz en off, y mezclarlo con las pistas de sonido que hemos grabado durante el rodaje (diálogos y sonido ambiente).
Derechos y permisos
Qué se puede grabar, dónde y cómo
Según el artículo 20.1.a de la Constitución Española, como ciudadanas tenemos derecho “a expresar y difundir libremente los pensamientos ideas y opiniones mediante la palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción”, así como a “comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión” (art. 20.1.d). no obstante, debemos ser conscientes de que estas libertades tienen algunos límites en las leyes y, como especifica también la constitución, “especialmente, en el derecho al honor, a la intimidad, a la propia imagen y a la protección de la juventud y de la infancia” (art. 20.4).
En el ámbito práctico esto quiere decir que en principio tenemos derecho a grabar en cualquier espacio público siempre que no se atente al derecho al honor, la intimidad y la propia imagen de las personas (especialmente en el caso de niñas, niños y jóvenes).
GRABAR PERSONAS. En el caso de grabar a personas que van a ser fácilmente identificables, es conveniente obtener su permiso y explicarles los detalles del proyecto (para qué se graba, dónde se publicará o emitirá, etc.).
GRABAR ESPACIOS. En lugares como museos o cines, donde normalmente no se puede grabar, es importante fijarse en si tienen carteles informativos que lo especifique con algún mensaje del tipo “Prohibido grabar, hacer fotos, etc.”. En caso de no localizarlos, siempre es recomendable preguntar y pedir permiso antes de cometer alguna infracción por desconocimiento.
¿Con qué dispositivos podemos grabar?
TIPOS DE DISPOSITIVOS DE CAPTURA DE AUDIO
- Grabadoras de audio (digitales y analógicas)
- Micrófono-ordenador
- USB de memoria y captura
- Teléfono móvil
- Otros
- Cámara de fotografía digital con opción de clips de vídeo
- Videocámaras (camcorders digitales y analógicas)
- Webcam
- Teléfonos móviles
- Otros
- Elabora un buen guión. si es posible, con story-board. Piensa en cómo puede quedar en el montaje para ver qué planos necesitarás.
- Comprueba los equipos antes de la grabación: cámaras, cables, baterías, cargadores, etc.
- Graba distintos tipos de planos para que haya variedad. Graba varios planos de recurso (de ambiente y planos detalles) para intercalarlos en la edición.
- Intenta seguir las reglas de composición básica, tanto en tamaño de planos como en su encuadre (aire y regla de los tercios).
- Controla la duración de los planos. no hay una medida fija para cada plano. Su duración depende del grado de información que sea necesario captar en el mismo. Los planos fijos (sin acción ni diálogo) suelen durar entre 3 y 10 segundos como máximo.
- Para filmar acciones concretas, graba a la persona, graba lo que hace y graba a la persona haciéndolo.
- Graba buscando la continuidad en el montaje: busca tamaños de plano que sean proporcionales entre sí. Ten en cuenta el raccord: si en un plano nuestro personaje está sentado en el siguiente no puede aparecer de pie, a no ser que no quieras que haya continuidad.
- Si vas a grabar una acción, graba el mismo encuadre mientras los sujetos entran y salen del mismo.
- Si tienes que grabar un debate de un grupo, toma planos generales, así como primeros planos de quienes escuchan y primeros planos de quienes hablan.
- Deja la cámara grabando unos 5 segundos de más antes de pararla. así te aseguras de que no se cortan imágenes necesarias.
- Comprueba lo grabado frecuentemente.
- Recuerda la regla de los tercios y la necesidad de dejar mayor aire en la dirección de la mirada del entrevistado. Esto se consigue colocando su “peso” a la izquierda o derecha del cuadro. Además, sitúa al sujeto en una posición de 45 grados con respecto a la cámara, de manera que no se vea totalmente de frente ni totalmente de perfil.
- Es importante apuntar bien los nombres de las personas entrevistadas para escribirlos correctamente en los rótulos del vídeo cuando se edite.
- Evita el abuso del zoom y los movimientos de cámara (panorámicas p. ej.). Un uso no experto del movimiento en la grabación puede desmerecer la calidad del vídeo.
- Ensaya siempre los movimientos de cámara que vayas a grabar.
- Cuando tengas que seguir a alguien con la cámara, trata de mantener a la persona siempre con el mismo tamaño de plano y deja el aire por delante de la dirección de su recorrido.
- Para no tener problemas de desenfoque cuando utilices foco manual, procura que siempre haya la misma distancia entre el objeto y la cámara.
- Trata de controlar el espacio alrededor de ti, de modo que no tropieces cuando estés grabando en movimiento.
- Comienza y finaliza siempre la toma con un fotograma claro, estable y bien compuesto.
- Es muy importante buscar la estabilidad en las grabaciones. Utiliza un trípode siempre que sea posible. si no tienes trípode y tienes que grabar algo con cámara en mano, apóyate en algún soporte (una mesa, un muro, etc.) o apega tu codo al pecho para evitar los movimientos indeseados.
- En las imágenes fijas conviene aplicar algún pequeño movimiento de cámara para crear ilusión de dinamismo. Esto se puede hacer con la cámara en el momento de la grabación o posteriormente con los programas de edición si lo permiten. Puedes ver un ejemplo de este tipo de efecto en el vídeo “La publicidad al descubierto” realizado por aire (en los primeros minutos, 1:30-3:00 aproximadamente).
- Antes de empezar a grabar, cierra los ojos y escucha atentamente. Piensa qué quieres grabar y trata de percibir los posibles ruidos que quieras evitar.
- Coloca el micro tan cerca como sea posible de los sonidos importantes que tengas que grabar. Si hay algún ruido molesto inevitable trata de poner el micro a 180 grados de él para que afecte lo menos posible al resultado final.
- Si grabas en exteriores puedes ayudarte de un cortavientos.
- Siempre monitoriza con los auriculares la calidad del sonido mientras grabas.
- Trata de evitar espacios con acústicas que generen efectos de eco.
- Si estás en un exterior, ponte de espaldas al sol y busca encuadres con suficiente luz. Evita grabar de frente a una ventana o una fuente de luz de gran intensidad (efectos de contraluz).
- Si estás en un interior enciende tantas luces como puedas para que las tomas no queden oscuras.
- Si puedes, revisa el material en el mismo lugar de la grabación antes de irte por si tuvieras que repetir alguna toma. Piensa que después será muy difícil rectificarlo.
- Examina todo el material grabado antes de ponerte a editar.
- Vuelve al guión original. ¿se cuenta bien la historia con el material que has grabado? ¿Ha surgido otra historia imprevista que merezca atención?
- Apunta el material y sus tiempos en una hoja indicando tanto dónde comienza como dónde termina cada toma (puntos In y oU
- Rotula bien el material grabado para que sea fácilmente identificable, ya sea en cinta o en archivo digital (p.ej. cinta 1, día X).
- Dale un nombre corto a cada toma para que te sea más fácil localizarla después y marca las que te parezcan más adecuadas para la edición posterior.
- Ten siempre a mano la hoja de minutado cuando vayas a editar.
