EL ARTE CRISTIANO DEL S. V AL S. XI
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| Santa María del Naraco, Oviedo, Asturias |
ARTE PALEOCRISTIANO
ARTE BIZANTINO
ARTE BÁRBARO
ARTE PRERROMÁNICO
Cada bloque esta subdividido en distintos apartados, donde se explica su historia, cronología, regionalización, arquitectura, escultura, pintura etc.
EL ARTE
PALEOCRISTIANO
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| Curación de la hemorroísa. Fresco de las catacumbas de Roma. |
El arte paleocristiano está vinculado directamente a las formas
estéticas paganas y profanas pero con el añadido de un sentido religioso
cristiano. Este proceso de cambio fue anterior a la victoria del cristianismo
ya que desde finales del siglo II ya se advierte el abandono del modelo
helenístico a lo largo de una compleja crisis política, económica, social y
cultural, de la que nace un arte plebeyo, popular, cuyos rasgos oficializará
Constantino al convertirlos también en el estilo imperial.
La espiritualización del arte es su fundamento ideológico. El
neoplatonismo de Plotino (siglo III) influye en las teorías tanto de los
artistas paganos como de los cristianos y determinará el pensamiento estético
de la Patrística.
Son sus fundamentos: la asimilación de la Idea al Dios único, la
emanación de la verdadera belleza desde este (lo bello es reflejo de Dios), la
superioridad de la belleza de las ideas sobre la belleza natural, el gusto por
la luz y el brillo, la búsqueda de la proporción y la utilidad, el simbolismo
de las imágenes (primando el contenido sobre la forma).
El arte copto es el
producido en Egipto en la misma época y también muy posteriormente, Tiene unas
características comunes con el arte paleocristiano y otras que le son propias,
por lo que muchos académicos le incluyen en el conjunto del arte paleocristiano
pero otros le otorgan una identidad distinta aunque reconocen las grandes
afinidades,
PERIODIZACIÓN.
El arte paleocristiano o cristiano primitivo se desarrolló desde el
siglo III hasta el siglo V, cuando se crean los reinos germánicos de
Occidente y en Oriente comienza la forja del arte bizantino. Para algunos
autores se extiende incluso hasta el siglo VI en España y el norte de África,
mientras que en Oriente se extendería hasta que dio paso a las formas
bizantinas en la época de Justiniano (emperador en 527-565), a mediados del
siglo VI, según las tesis de André Grabar y otros autores.
Sus dos periodos básicos, a su vez divididos en etapas
generalmente asociadas a los reinados de los emperadores, son el
paleocristiano clandestino o inicial o protocristiano, que dura desde finales
del siglo II hasta el año 313, y el paleocristiano triunfante o posterior, que
se desarrolla entre el 313 y el 476, aunque es de dudosa cronología final
pues perdura en muchos lugares hasta el mismo siglo VIII.
LAS PRIMERAS OBRAS Y LA ICONOGRAFIA.
Las primeras obras conservadas de arte cristiano son los frescos de
las catacumbas de Roma (finales del siglo II), con símbolos y ciclos
iconográficos esotéricos, como las imágenes del Buen Pastor, la Orante,
Historia de Jonás (tres escenas), Daniel en el foso de los leones,
Noé (Antiguo Testamento o AT), Resurrección de Lázaro y Bodas
de Caná (Nuevo Testamento o NT). El ciclo histórico del AT aparecerá
primero en el mundo hebreo (el mejor ejemplos es la sinagoga de Dura Europos) y
luego en pinturas, mosaicos y relieves de sarcófagos cristianos.
PINTURA.
Entre las pinturas más antiguas destacan en el siglo II el hipogeo de
los Fabios, la cripta de Ampliato en Domitila y la capella greca de
Priscila.
En el siglo III tenemos las catacumbas de Calixto, de Lucina, las
cabezas de los apóstoles de la tumba de los Aureli (en Via Manzoni, h. 240), la
Orante del cubículo de la velatio de Priscila y la Orante de San
Calixto.
En el siglo IV descuellan los frescos de las catacumbas de Via Latina,
alternando temas cristianos y paganos (Hércules, Gea). La Iglesia triunfante se
expresa en otros temas iconográficos, como la traditio legis, Cristo
triunfante entre los Apóstoles y el Cordero Místico (catacumbas de Pietro y
Marcelino).
En el siglo V las catacumbas napolitanas de San Genaro dei Poveri
cierran el ciclo pictórico paleocristiano.
MOSAICO.
La arquitectura se acompaña con decoración pictórica y sobre todo los
mosaicos.
En el siglo III de la época de Constantino aparecen los mosaicos de
Santa Constanza de Roma (temas profanos y cristianos) y de la cúpula de
Centcelles en Tarragona.
De la segunda mitad del siglo IV hay ejemplos en Milán (octogono de
San Aquilino) y Salónica (ábside de Osios David, el conjunto teodosiano de San
Jorge).
En el siglo V destacan los mosaicos de Santa Pudenciana de Roma
(401-417) y Santa María la Mayor de Roma, que tienen amplios ciclos históricos,
como el mausoleo de Gala Placidia de Ravena, donde también destacan las obras
en el famoso baptisterio de los Ortodoxos de Ravena (influido por los de
Salónica), a los que seguirán los mosaicos de época ostrogoda de San Apolinar
el Nuevo (en gran parte sustituidos poco después por unos bizantinos), y los ya
bizantinos de San Apolinar in Classe y de San Vitale.
ESCULTURA.
La escultura apenas se desarrolla, desde unos inicios inspirados en
las formas paganas. Sus mejores obras se centran en los sarcófagos, coetáneos
de la pintura de catacumbas, de la que cogen la iconografía funeraria. El tipo
característico de sarcófago es el estrigilado, esto es decorado con estrígiles,
acanalamientos que describen curvas en forma de S.
Hay dos variantes: de friso sencillo y de friso doble. Se deja espacio
en el centro para una cartela, que evoluciona en su iconografía. Al principio
en ella figura la inscripción, el crismón (lábaro con la cruz y el monógrama de
Cristo, las dos primeras letras de su nombre en griego) u otro símbolo
cristiano, con una iconografía que es la misma de la pintura, al principio con
una tradición bucólica pagana, con el Buen Pastor y la Orante como primeros
símbolos, luego temas como el de Jonás, del pedagogo (Cristo maestro en las
imágenes antiguas de filósofo helenístico), de escenas del AT y NT, típicas de
mediados del siglo IV, y siguen temas de la Pasión y la traditio legis,
de época teodosiana, imagen de la Iglesia triunfante. Si tienen las figuras de
los difuntos en el centro, el clipeum, se la llama imago clipeata.
En los extremos solía representarse un relieve de tema cristiano (Buen Pastor,
Orantes...) u ornamental (elementos arquitectónicos).
Hay tres grupos de sarcófagos historiados en el siglo IV y dos grupos
a finales del siglo IV y en el V:
-Friso único con mezcla de escenas (antes o c. 313), con el Sarcófago
de Jonás.
-Friso continuo a dos bandas con escenas más ordenadas (c. 313-c. 330), con el Sarcófago Teológico (o Dogmático).
-De nichos (después de 350), con una o dos bandas, con el Sarcófago de Junio Basso (359).
-Teodosiano (desde el 379), con hileras de personajes y esculpido por entero, con el zócalo del Trono de San Ambrosio de Milán.
.Ravenés (450-500), con tapas abovedadas esculpidas, crismones y animales enfrentados.
-Friso continuo a dos bandas con escenas más ordenadas (c. 313-c. 330), con el Sarcófago Teológico (o Dogmático).
-De nichos (después de 350), con una o dos bandas, con el Sarcófago de Junio Basso (359).
-Teodosiano (desde el 379), con hileras de personajes y esculpido por entero, con el zócalo del Trono de San Ambrosio de Milán.
.Ravenés (450-500), con tapas abovedadas esculpidas, crismones y animales enfrentados.
ARQUITECTURA.
Los antecedentes los encontramos en las catacumbas, las cellae
memoriae (para las reliquias), y los tituli o domus
ecclesiae para las ceremonias dominicales.
La arquitectura se desarrolla libremente después del edicto de 313 de
Constantino proclamando la libertad religiosa, apoyada después por el activo
mecenazgo de la familia imperial. La tipología de los templos es simple, con
solo dos formas, la basilical y la martirial.
La forma basilical tiene dos tipos: el itálico o romano y el oriental
del norte de Siria.
La basílica romana.
El tipo romano tradicional, con un gran desarrollo posterior, tiene un templo de tres naves con ábside posterior, saliente y visible en el exterior, cubierta a doble vertiente, con las bóvedas típicas de la tradición romana imperial. Las naves están separadas por columnas y arcos (en Occidente) y por columnas adinteladas (en Oriente). Algunas veces tienen doble hilada superpuesta de columnas (Leptis Magna y basílica Ulpia de Roma). Hay variantes formales:
El tipo romano tradicional, con un gran desarrollo posterior, tiene un templo de tres naves con ábside posterior, saliente y visible en el exterior, cubierta a doble vertiente, con las bóvedas típicas de la tradición romana imperial. Las naves están separadas por columnas y arcos (en Occidente) y por columnas adinteladas (en Oriente). Algunas veces tienen doble hilada superpuesta de columnas (Leptis Magna y basílica Ulpia de Roma). Hay variantes formales:
- Las basílicas de cinco naves que Constantino construyó en Roma: San
Pedro del Vaticano y San Juan de Letrán.
- Las basílicas con un gran atrio dotado de cuatripórtico: San Pedro
del Vaticano, y San Pablo Extramuros en Roma.
- Las basílicas con un deambulatorio periférico alrededor del ábside,
para los peregrinos: San Sebastián en Roma.
- Las basílicas con un nártex para catecúmenos: Santa Sabina en Roma y
San Vitale en Ravena.
. Las basílicas con un transepto: San Juan de Letrán, San Pedro del
Vaticano, San Pedro in vincoli y San Pablo Extramuros. Es un
elemento muy importante que pasa desde Occidente a Oriente: San Demetrio de
Salónica, Filipos A. de Macedonia, Nicópolis.
Los edificios más antiguos son las iglesias constantinianas de Santa Tecla de Milán y San Juan de Letrán (un poco posterior). El Liber Pontificalis atribuye a Constantino las iglesias de San Juan de Letrán (sobre el antiguo palacio imperial, 312-319), San Pedro del Vaticano (324-330), Santa Cruz, Santos Pedro y Marcelino (en Via Lavicana, con el mausoleo de Santa Helena, de planta octogonal), Santa Inés (en Via Nomentana) construido junto a la iglesia de Santa Constanza.
Los edificios más antiguos son las iglesias constantinianas de Santa Tecla de Milán y San Juan de Letrán (un poco posterior). El Liber Pontificalis atribuye a Constantino las iglesias de San Juan de Letrán (sobre el antiguo palacio imperial, 312-319), San Pedro del Vaticano (324-330), Santa Cruz, Santos Pedro y Marcelino (en Via Lavicana, con el mausoleo de Santa Helena, de planta octogonal), Santa Inés (en Via Nomentana) construido junto a la iglesia de Santa Constanza.
La basílica oriental.
Se desarrolla en el norte de Siria en época postconstantinea. Se caracteriza por templos de naves de tres naves con cabecera tripartita, con presbiterio flanqueado por dos pastoforios (prothesis y diaconicon), de forma que el ábside no se muestra en el exterior. Este tipo continúa una tradición helenística de planta de los tychia (el tychaion de Es-Sanamein) y se difunde por el sur de Siria, Egipto (San Menas), África y España.
Se desarrolla en el norte de Siria en época postconstantinea. Se caracteriza por templos de naves de tres naves con cabecera tripartita, con presbiterio flanqueado por dos pastoforios (prothesis y diaconicon), de forma que el ábside no se muestra en el exterior. Este tipo continúa una tradición helenística de planta de los tychia (el tychaion de Es-Sanamein) y se difunde por el sur de Siria, Egipto (San Menas), África y España.
En Milán se mantiene la tradición romana, con el conjunto octogonal de
San Lorenzo (355-372), los baptisterios octogonales (Santa Tecla), que influye
en muchos otros: Como, Riva, San Vitale, Novara, Albenga, Fréjus, Marsella,
Aix-en-Provence, Riez, Nevers, Barcelona, Tarrasa.
En Roma, desde finales del siglo IV y durante el V, se
desarrollan los tipos anteriores, con la perfecta basílica de San Pablo
Extramuros, Santa Sabina del Aventino (422-432) y Santa María la Mayor
(352-366), modificada en tiempos de Sixto III (432-440) para añadir los bellos
mosaicos. El mismo Sixto III construyó el baptisterio de San Juan de Letrán,
con deambulatorio abovedado, como la anterior Santa Constanza.
En la capital,
Ravena, que sucede a Roma como principal centro político y artístico desde el
siglo V y hasta el siglo VIII, se emprenden grandes construcciones: los
mausoleos de Gala Placidia y Teodorico, y posteriormente la basílica ostrogoda
de San Apolinar el Nuevo (505) y ya de la época del obispo Maximiano y su
emperador Justiniano, la basílica bizantina de San Apolinar in Classe (547) y
la iglesia excepcional por su planta centralizada de San Vitale (547).
La iglesia martirial de planta centralizada.
Los templos de planta centralizada aparecen para cumplir los ritos alrededor de una tumba o reliquia y siguen la tipología de los conocidos tholoi grecorromanos y se inspiran, a menor escala, en el Panteón de Roma.
En Occidente la iglesia de Santa Constanza en Roma antes era el bellísimo mausoleo de la hija del primer emperador cristiano, Constantino. Destaca por su planta circular con bóveda anular sostenida por 12 columnas y decorada con bellos mosaicos de tema profano y religioso).
La iglesia martirial de planta centralizada.
Los templos de planta centralizada aparecen para cumplir los ritos alrededor de una tumba o reliquia y siguen la tipología de los conocidos tholoi grecorromanos y se inspiran, a menor escala, en el Panteón de Roma.
En Occidente la iglesia de Santa Constanza en Roma antes era el bellísimo mausoleo de la hija del primer emperador cristiano, Constantino. Destaca por su planta circular con bóveda anular sostenida por 12 columnas y decorada con bellos mosaicos de tema profano y religioso).
En Oriente el programa es parecido. En Palestina, después de la
peregrinación de Santa Helena (326) se crean los templos de planta central,
los martyria. A la iglesia de la Natividad de Belén (h. 333), de
estructura basilical alargada, se le añade una gran cabecera octogonal
flanqueada por pastoforios. El edificio más importante es el martyrium de
Cristo, o anastasis del Gólgota, encima de la tumba del Señor,
de tipo circular sepulcral (como Santa Inés o Santa Constanza de Roma), que fue
prototipo (mediante las peregrinaciones) de muchas iglesias medievales. Este
modelo continúa la tradición de las grandes sepulturas imperiales (Diocleciano
en Spalato, o la Centcelles en Tarragona) y aparecerá en los edificios
bautismales, a través de Milán (asimilado al simbolismo cristiano ambrosiano de
la resurrección del número 8).
ARTE
BIZANTINO
INTRODUCCIÓN.
Bizancio: un puente entre las culturas antigua y medieval.
El arte bizantino se extendió por el territorio del Imperio Bizantino
entre los siglos V y XV. Adquirió sus principales características a partir del
emperador Teodosio II en el siglo V y finalmente se independizó del arte
paleocristiano en la época del emperador Justiniano, a mediados del siglo VI.
Fundamentos del arte bizantino.
El arte se desarrolló en el contexto de un estado teocrático en lo
religioso, y muy conservador en la política, la economía y la cultura, por lo
que perduró con pocos cambios hasta su final en 1453. El gusto artístico fue
profundamente afectado por el rigorismo del cristianismo ortodoxo oriental y
por el determinante poder imperial, como lo prueba la crisis iconoclasta
(726-843), cuando muchas imágenes fueron destruidas por una reacción religiosa
que contó con el apoyo imperial.
La influencia bizantina en Europa.
El arte bizantino fue muy influyente durante la Edad Media, tanto en
Oriente, como revela el arte copto egipcio, el primer arte islámico, el arte de
los países balcánicos y de Rusia, así como en Occidente, sobre todo a través de
Italia.
El proceso se inició
con el imperio de Constantino a principios del siglo IV cuando se quiso
convertir la ciudad de Bizancio en la nueva capital imperial, una nueva Roma
pero oriental, rebautizándola como Constantinopla y con un urbanismo y
edificios monumentales al nivel de su nuevo papel político, con el trabajo de
los excelentes constructores y artesanos de Asia Menor y materiales ricos como
el preciado mármol de la isla de Proconessos, en el Mar de Mármara.
El esfuerzo prosiguió con los emperadores siguientes, con obras
colosales como el acueducto de Valente, hacia el 370.
ARQUITECTURA.
Bizancio fue embellecida con nuevas obras por Arcadio (395-408), que
inició el gran foro imperial, y Teodosio II (408-450), que amplió y amuralló la
ciudad, reconstruyó el Palacio Imperial decorándolo con mosaicos helenísticos,
y reedificó la iglesia principal dedicada a la Sabiduría Divina (Santa Sofía),
que había sido construida por Constantino pero que había padecido un incendio
en la época de Arcadio, quedando hoy solo de ella algunos restos del pórtico.
Las construcciones religiosas eran entonces de dos tipos: la iglesia
de planta basilical —que más tarde evolucionará hacia un compromiso entre la
planta basilical y la centralizada— y la martyria de planta
centralizada.
La iglesia de planta basilical comprende tres naves precedidas de
atrio y nártex, con unas escaleras que conducen a las tribunas laterales del
interior (con la función de ser gineceos, sitios reservados para las mujeres),
con un ábside que con frecuencia está flanqueado por dos cámaras o pastoforios:
la prótesis a la izquierda del sacerdote y el diaconicón a la derecha.
El presbiterios está separado de las naves por la iconostasis, un muro
relativamente abierto en cuyo intercolumnio sobre plúteos de mármol se corrían
velos o cortinas durante ciertos momentos de la misa, una división ritual que
desapareció en Occidente a partir del siglo XI, pero que se mantiene en Oriente
aunque ahora mediante la exposición de unos iconos colgados en el
intercolumnio.
Los mejores ejemplos de las primeras iglesias bizantinas de planta
basilical son:
-·La basílica de San Juan en Studion, cerca de Bizancio, que cuenta
con gruesos muros de aparejo mixto (mampostería y ladrillo), una separación de
las naves mediante columnas de pórfido con basas y capiteles de mármol de orden
corintio, que sustentan un arquitrabe cuyos dinteles marmóreos están ricamente
labrados.
-La basílica de San Demetrio en Salónica, que muestra columnas de
pórfido y unas series de arcos cintrados. Ha sido restaurada varias veces, la
última en 1917, por lo que no es segura su forma original.
-La basílica de Damasco, de la que destacan las grandes proporciones y
los monumentales pilares. Fue transformada posteriormente en la Gran Mezquita
de la ciudad, de forma que solo queda parte de la estructura interior.
-Los templos de los monasterios sirios, de estructuras muy sólidas
(para prevenir los frecuentes terremotos) gracias a sus sillares grandes y
regulares, las bóvedas y los arcos cintrados y moldurados, y un nártex reducido
y compacto, con una puerta cuadrada. A veces incluían un martyria para
el fundador.
Los martyria son santuarios dedicados a la veneración del
sepulcro de un santo o una reliquia sagrada. Su planta generalmente es de cruz
griega, aunque abunda el cuadrado y el octógono. Cuenta con dobles hileras de
columnas que convergen en el espacio central, cuya forma de cubo está cubierta
con una cúpula y de tejas o placas metálicas. Al respecto hay que señalar que
el mausoleo de Gala Placidia en Ravena no es bizantino ni por su temprana época
(mediados del siglo V) ni por sus mosaicos, muy del gusto paleocristiano
romano.
La gran cúpula en las plantas centralizadas se generalizó en Bizancio
y en Asia Menor. Un ejemplo es la iglesia de los santos Sergio y Baco, un martyria
con cúpula segmentada que cobija el octógono central, en el que se alternan
nichos oblongos y semicirculares. Otro ejemplo es Santa Irene (Santa Paz), que
tiene una cúpula en cuyo tambor se abren ventanas y grandes arcos laterales con
ventanas para la iluminación interior.
Fue en el siglo VI cuando los arquitectos bizantinos resolvieron el
problema de sustentar una cúpula sobre un edificio cuadrado, al disponer cuatro
arcos en los muros principales de sustentación, con el objetivo de que los
trapecios curvilíneos, las pechinas, que quedan entre el anillo de la cúpula y
los arcos descargasen los empujes del peso de la cúpula.
La decoración de las iglesias se resolvió mediante la utilización de
mármoles y otras piedras multicolores en el revestimiento de los muros, arcos y
columnas decoradas con capiteles bizantinos calados al trépano y con temas
vegetales muy entrelazados, y mosaicos de figuras.
El mayor monumento que ha pervivido es la basílica justiniana de Santa Sofía, edificada (532-537) después del incendio en 532 del edificio anterior, que había sido a su vez edificado sobre otro más antiguo también incendiado. Sus arquitectos son Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Combina las plantas de basílica y martyria. Tiene una amplia área central (33 metros de anchura), un altísimo espacio cúbico con dos exedras en los extremos de su eje, desde la entrada en el nártex hasta el ábside. En el centro destaca la gran cúpula con una hilera de ventanas en su parte baja, que se asienta sobre cuatro enormes pechinas, dos exedras menores y dos inmensos arcos laterales, perforados a su vez con hileras de ventanas cuadradas en su parte alta, y que cobijan galerías en su planta superior y en las naves inferiores. La cúpula se derrumbó en 558 por un terremoto y en 562 la reconstruyó un sobrino homónimo de Isidoro de Mileto, que reforzó el templo con robustos y salientes contrafuertes.
El mayor monumento que ha pervivido es la basílica justiniana de Santa Sofía, edificada (532-537) después del incendio en 532 del edificio anterior, que había sido a su vez edificado sobre otro más antiguo también incendiado. Sus arquitectos son Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Combina las plantas de basílica y martyria. Tiene una amplia área central (33 metros de anchura), un altísimo espacio cúbico con dos exedras en los extremos de su eje, desde la entrada en el nártex hasta el ábside. En el centro destaca la gran cúpula con una hilera de ventanas en su parte baja, que se asienta sobre cuatro enormes pechinas, dos exedras menores y dos inmensos arcos laterales, perforados a su vez con hileras de ventanas cuadradas en su parte alta, y que cobijan galerías en su planta superior y en las naves inferiores. La cúpula se derrumbó en 558 por un terremoto y en 562 la reconstruyó un sobrino homónimo de Isidoro de Mileto, que reforzó el templo con robustos y salientes contrafuertes.
El templo es precedido por un amplio atrio y un colosal nártex, y está
decorado con placas de mármoles policromos, puertas de bronce, columnas de
pórfido con capiteles de mármol blanco del tipo prismático con adornos de
hojarasca labrada al trépano de origen teodosiano, o con caprichosos recamados.
Los mosaicos que han pervivido son posteriores a los de la época de Justiniano,
destruidos por los iconoclastas, y son de los mejores ejemplos del mosaico
bizantino posterior.
Los templos de Rávena, capital del Imperio Romano de Occidente ya en
el siglo V, del reino ostrogodo y después de la provincia bizantina de Italia,
se inspiraron en modelos bizantinos ya en época del rey ostrogodo Teodorico y
después de la conquista bizantina de la ciudad en 540, bajo el obispado de San
Maximino, se construyeron dos monumentos extraordinarios en ladrillo:
-La basílica de San Apolinar in Classe (el puerto de la ciudad), con
un gran ábside adornado con mosaicos.
-La iglesia de San Vitale de Ravena, con los dos mejores mosaicos del arte bizantino, los dedicados al emperador Justiniano y su esposa Teodora.
-La iglesia de San Vitale de Ravena, con los dos mejores mosaicos del arte bizantino, los dedicados al emperador Justiniano y su esposa Teodora.
La crisis del siglo VII, motivada por la crisis económica posterior a
las conquistas de Justiniano como consecuencia de sus grandes gastos militares,
y por las grandes guerras con el naciente Islam, que se apoderó de los
territorios desde Siria al norte de África, repercutió en la arquitectura
reduciendo el número y la monumentalidad de las obras, así como el empleo de
materiales nobles en los edificios, como demuestra que las columnas de la gran
cisterna de Yerebatan Saray son reutilizadas, mientras que las de la muy
anterior cisterna teodosiana de las Mil y Una Columnas eran nuevas.
La arquitectura religiosa se transformó.
Comenzamos a verlo en Santa Sofía de Salónica, del siglo VIII, con
cúpula de ladrillo, naves abovedadas y ábside de tres capillas.
Desde el siglo IX las iglesias son de cruz griega, con los brazos
cubiertos de bóveda de cañón; la cúpula surge sobre un alto tambor cilíndrico o
forma un lucernario poliédrico con columnitas adosadas, apoyada en cuatro
pilastras o, en edificios pequeños, sobre cuatro columnas unidas por arcos.
Destaca la Pequeña Metrópoli de Atenas, del siglo XI, con placas esculpidas
anteriormente, que adornan la pequeña fachada de piedra.
En los templos mayores hay cúpulas en los extremos de los brazos y en
el nártex: la iglesia de los Santos Teodoros en Atenas, con nártex abierto en
arcos; la iglesia de los Santos Apóstoles, en Constantinopla (derribada en el
siglo XV, que fue modelo de la catedral de San Marcos de Venecia); la iglesia
monástica de Dafni, famosa por sus bellos mosaicos.
Tras la crisis de la invasión selyuqí y las Cruzadas en los siglos
XIII y XIV se vivió un breve renacimiento con los emperadores Paleólogos en la
segunda mitad del siglo XIV. Destaca la Paregoretissa (o Consoladora) y
las siete pequeñas iglesias de Mistra (Morea), construidas en ladrillo, con
adornos de posible influencia gótica. Los templos mayores ganan verticalidad en
el ábside y en su parte central, con un aspecto monumental, con formas
piramidales, que se transmitirá a la arquitectura monástica serbia, como
muestra la iglesia conventual de Gravánica.
El periodo paleólogo es de una refinada decadencia en sus exteriores
polícromos, que tenían un antecedente en el Palacio Imperial de las Blachérnai
(hoy Tefki Saray, en ruinas), y destacan tres templos:
-La iglesia de los Santos Apóstoles de Salónica (1315).
-La iglesia de la Chora (hoy mezquita Karye Camii),
financiada por Teodoro Metochites, el logoteta (tesorero) del emperador
Andrónico II, muy admirada por sus preciosos mosaicos (probablemente los
mejores del último periodo bizantino) y sus pinturas murales.
-La iglesia de Theotókos Pammakáristos (Madre de Dios
Bienaventurada, hoy mezquita Fetiye Camii), construida hacia 1300.
ICONOGRAFÍA.
El arte bizantino representó los temas religiosos mediante mosaicos,
tablas de marfil y pequeñas tablas pintadas, conocidas como iconos. La furia iconoclasta,
muy intensa en el siglo VIII, suprimió las representaciones figuradas de la
Divinidad, simbolizada entonces mejor por la Hetimasía, que consistía en
el Trono de Dios con un texto sacro. Desde mediados del siglo IX y
definitivamente desde el XI, reaparecieron los mosaicos, marfiles e iconos.
PINTURA.
Los iconos.
Los iconos o tablas pintadas, a veces con enriquecimientos metálicos,
crean una tradición que perdura aún. Se representa a la Virgen con el Niño en
brazos, o figuras de santos. Destacan los iconos rusos de mano bizantina, como
la Virgen de Vladimir (1130, col. Museo Tretiakov, Moscú). El tema y la
composición influyeron en las Madonnas occidentales, sobre todo las italianas.
La miniatura.
La iluminación de códices sigue la tradición siria, con el Codex
Purpureus (siglo VI, guardado en la catedral italiana de Rossano) y
códices del siglo IX en los que se percibe una influencia helenística. Destacan
los salterios, muy ricos los de ámbito cortesano, debido al impulso cultural
del emperador Constantino VI Porfirogeneta, en cuyo reinado se ilustran también
obras científicas y literarias. En el siglo XI aparecen ilustraciones
polícromas en viñetas marginales o páginas con varios episodios. En el siglo
XIV destacan los retratos miniados de emperadores o dignatarios.
MOSAICO.
Los mosaicos del periodo teodosiano son similares de estilo a los
romanos del Bajo Imperio. Las obras más celebradas son los del emperador
Justiniano y su esposa Teodora con sus séquitos, en la iglesia de San Vitale de
Rávena.
Se han perdidos los mosaicos justinianeos de Santa Sofía debido a la
posterior crisis de la iconoclastia, y los actuales datan de los siglos IX a
XII, y son de un estilo muy refinado. Conmemoran las ascensiones al trono
imperial, y sitúan al Pantocrátor entre el emperador y su esposa, o
representan la Déesis, esto es el Ruego por el que la Virgen y
el apóstol San Juan imploran a Jesús el perdón para los mortales.
Destacan fuera de Contantinopla los mosaicos de la iglesia de Dafni
del siglo XI; y más tarde, en los siglos XII y XIII, los mosaicos sicilianos de
un estilo muy hierático en las catedrales de Cefalù y Monreale, y en Palermo
los de la Martorana y la iglesia de Santa María del Almirante, y en Venecia los
de San Marcos.
Más pictóricos son los mosaicos del periodo paleólogo en Bizancio,
como los de la iglesia de Chora, hacia 1310, sobre todo el
de la Anástasis (Descenso al Limbo).
Hay que apuntar que desde el 1100 y sobre todo en el siglo XIV abundan
los pequeños mosaicos portátiles, con menudas teselas.
ESCULTURA.
Las obras en relieve son escasas ya en los inicios, de modo que se ha
afirmado que el arte bizantino sintió aversión hacia las imágenes esculpidas,
pese a las representaciones del Pantocrátor y de la Madre de Dios, y esa
tendencia se acentuó cuando llegó la crisis iconoclasta y prosiguió después del
final de esta.
En escultura las formas propias aparecen en la época del emperador
hispánico Teodosio I el Grande (379-395), con varios ejemplos significativos:
-La base esculpida del obelisco de origen egipcio que se implantó
(390) en el gran hipódromo de Bizancio, en el que se representó el palco
imperial con una perspectiva vertical de los personajes, representados estos
con proporciones jerárquicas, con el emperador como figura dominante.
-Un estilo neoático manifestado en las estatuas togadas de retrato,
halladas en Bizancio y la ciudad asiática de Afrodisia, como el sarcófago de
Serigüzel (col. Museo de Arte de Estambul o MAE), cuyos lados mayores muestran
unos relieves de ángeles voladores que sostienen el crismón.
En la escultura
posterior a la época teodosiana destaca un obra maestra, la enorme estatua
broncínea de un emperador, probablemente Marciano (450-457), saqueada en
Bizancio por los cruzados en 1204 y hoy visible en la ciudad italiana de
Barletta.
Del siglo VI son las cabezas en mármol de la emperatriz Ariadna, cuyas
copias se admiran en Milán, Roma y París (col. Louvre) y la de la emperatriz
Teodora, en Milán.
ARTES
MENORES.
Las principales artes menores o suntuarias son las del marfil, la
orfebrería, el textil, el vidrio y la cerámica. El mosaico es un arte
parangonable a la pintura mientras que la miniatura se incluye como una
variante dentro de la pintura, junto a los iconos.
Marfil.
Los marfiles más antiguos datan de circa 500. Son placas
conmemorativas o “dípticos consulares”: el Marfil Barberini (col.
Louvre, París), con la imagen ecuestre del emperador Zenón; la placa de la
emperatriz Ariadna o tal vez de la reina ostrogoda Teodelinda (col. museo
Bargello, Florencia); la placa de San Miguel (col. British Museum, Londres); y
el gran conjunto de placas que recubren la cátedra (la silla obispal) de San
Maximino, del siglo VI, en Ravena.
Los marfiles post-iconoclásticos son de solemne pero suave labra:
placas con el Pantocrátor, o conmemorativas de coronaciones, como la que nos
presenta a Jesús coronando a Romano y Eudoxia (col. Gabinete de Medallas,
París), el Tríptico Harbaville (col. Louvre, París), y la estatuilla de la
Virgen y el Niño (col. Victoria & Albert Museum, Londres).
En los siglos X y XI se datan unos marfiles de un estilo abigarrado,
de un movimiento casi barroco, con elaborados baldaquines cubriendo las
escenas, y cofrecillos con temas paganos, como el Cofre Veroli (col. Victoria
& Albert Museum, Londres). Este estilo influyó en los marfiles carolingios
y otónidas coetáneos.
Orfebrería.
La orfebrería sigue la línea helenística. Al principio se hacen
fuentes circulares o discos de plata repujada con temas mitológicos, simbólicos
o conmemorativos, y patenas con temas sacros o eucarísticos, como las dos
Patenas con la Comunión de los Apóstoles, labradas probablemente en Antioquía
en el siglo V, hoy conservadas en los Museos de Estambul y Dumbarton Oaks.
Otras obras importantes de orfebrería son los cálices de ónice o
sardónice, de tal magnificencia que los devotos los reverenciaron como copias
del auténtico cáliz de la Última Cena; la Cruz de Justino II (siglo VI,
col. Museo Vaticano, Roma); los staurothékai (relicarios de la Cruz de
Cristo) con lujosas placas (como una del siglo X, en la catedral de Limburgo, y
otra del siglo XII en Esztergon, Hungría), y en los que en los siglos XIV y XV
se emplearán formas y adornos de modelos góticos; y las tapas de libros, como
la de oro, esmaltes y pedrería, representando a San Miguel, que se guarda en la
catedral de San Marcos de Venecia.
Sobresale en orfebrería la especialidad del esmalte (de técnica cloisonné),
que derivado de los esmaltes sasánidas, triunfó en la corte imperial de
Bizancio y persistió hasta 1204, cuando se difundió por Occidente y Georgia.
Cuenta con obras maestras como la corona de Constantino IX (siglo XII, hoy en
Budapest), el altar de San Marcos de Venecia, conocido como Pala d'Oro
(hacia 976) y cruces esmaltadas, como la de Cosenza, y la de la reina Dagmar
guardada en Copenhague.
Textil.
En los tejidos destacan los lienzos de lino con adornos morados y
polícromos de Egipto, que se confunden con los del arte copto; los lienzos de
seda de Bizancio desde el siglo VI, polícromos y con fondo purpúreo para los
miembros de la familia imperial; y los bordados y recamados, como la Dalmática
de Carlomagno (h. 1400, col. Museo Vaticano, Roma).
Vidrio y cerámica.
El vidrio y la cerámica bizantinos, de los que se conoce relativamente
poco, también fueron famosos en la Edad Media. Los mejores ejemplos se hallan
repartidos por los museos de Grecia, Turquía, Reino Unido, Francia y Alemania.
ARTE
BARBARO
Concepto y cronología.
El arte bárbaro es un
término confuso porque por su etimología podría referirse al arte de todos los
pueblos exteriores a la civilización griega y posteriormente a la romana, y
porque su separación es muy laxa con el posterior arte
prerrománico, La mejor definición sería que es el arte de los pueblos
invasores del Imperio Romano de Occidente, durante los tres primeros siglos de
su asentamiento y fusión con la población romana. Su cronología es
coetánea del Primer Periodo Bizantino, hacia 450-700. Posteriormente, ya
fusionado completamente con el arte paleocristiano y recibidas las influencias
bizantina y de otras culturas, se convierte en arte prerrománico.
Para la mayoría de
los autores tradicionales es un periodo de decadencia, pero actualmente se ha
producido una revalorización debido a que se considera que representa una nueva
cultura artística, opuesta a la grecolatina, que será una influencia decisiva
en el arte medieval posterior. Hubert (1967) explica, por ejemplo, que el arte
merovingio fue el nexo entre el arte antiguo y el carolingio (este propiamente
prerrománico). El arte hispano-visigodo, asimismo, nos ofrece una arquitectura
innovadora (la tesis de Yarza, opuesto a Palol), que influye en el prerrománico
asturiano.
Influencias.
Es un arte que
amalgama influencias distintas: la clásica grecolatina, las tradiciones locales
y la propia de los pueblos germánicos.
Su evolución se puede
rastrear en la cultura de la Tène, un arte celta predominantemente ornamental
(geométrico). Los escitas de las llanuras de Ucrania, influidos por el arte
oriental, pasan al arte celta sus motivos de animales fantasiosos. En el
periodo de romanización esta tradición se conservó en Irlanda, Germania y
Escandinavia, como sustrato cultural de los pueblos germánicos invasores del
siglo V.
La tradición
germánica antirrealista.
Es un arte basado en
el antirrealismo, con un poderoso rechazo de la figuración humano, con
predominio de la ornamentación geométrica. Un ejemplo es la miniatura
irlandesa, con sus motivos de lacería (entrelazos) en espiral, combinados con
otros más lineales, de modo que surge un dinamismo lineal. Los elementos
zoomórficos se integran en el dibujo de líneas.
La arquitectura.
Se mantiene el modelo
paleocristiano, pero con pobreza técnica y de medios, con una grave escasez de
construcciones nuevas debido al descenso demográfico y la crisis urbana. Se
apoya en las tradiciones locales y no será innovadora (salvo en la Hispania
visigoda).
Las artes del metal.
La metalurgia
germánica era su arte más destacado, tanto en hierro como en metales preciosos,
estimados por su brillo y su función decorativa. Su mejor orfebrería será muy
superior a la romana y extiende su influencia a las artes del relieve y la
miniatura. Casi todos los objetos de adorno personal se harán según las nuevas
pautas germánicas.
La orfebrería nos
presenta tres tipos de obras:
- En bronce, lisas o
en punteado.
- Damasquinado con
ranuras en la pieza en las que se colocan metales preciosos.
- Esmalte, de piedras
preciosas y vidrio, con dos técnicas: incrustaciones en celdillas (cloisonné)
y engastado (incorporación a la pieza, surgiendo como en un anillo).
Abundan los adornos
personales: fíbulas, pendientes, así como los objetos litúrgicos (cálices) y la
vajilla familiar.
Los motivos son de
lacería, geométricos y zoomórficos (incorporados al esquema del dibujo), con
pocas figuras humanas, en todo caso muy esquematizadas. La decoración a «soga»
es típica de este nuevo arte.
La escultura.
La influencia del
arte germánico en la escultura crece a partir del 550. Anteriormente había
desaparecido virtualmente de Occidente salvo en Italia, por la crisis interna y
por la doctrina contraria de la Iglesia. Desde la época de Gregorio Magno (c.
600) vuelve la figuración, sobre bases germánicas, con obras toscas, casi
abstractas, de tipo popular, sin composiciones complejas, con figuras únicas y
aisladas, con una técnica de mediorrelieve y bajorrelieve y la incisión.
El desarrollo del
arte de las invasiones en la Europa latina.
Hay cinco grandes
núcleos cultural-artísticos: merovingio, ostrogodo, lombardo, anglosajón e
hispano-visigodo.
-Merovingio
en la Galia ocupada por los francos, durante la dinastía merovingia
(c. 490-750).
-Ostrogodo en la Italia ocupada por este pueblo, dirigido por su rey Teodorico y sus sucesores (493-553).
-Ostrogodo en la Italia ocupada por este pueblo, dirigido por su rey Teodorico y sus sucesores (493-553).
-Lombardo en la parte
de Italia ocupada por los lombardos desde 568, que tendrán una perdurable
influencia.
-Anglosajón, en la
Britania invadida por los pueblos germánicos anglos, sajones y jutos, en lucha
con los pobladores britano-romanos.
-Hispano-visigodo en
la Hispania visigoda, con dos periodos: en el siglo VI de poca presencia; y en
el siglo VII, de notable riqueza, sobre todo en arquitectura y escultura.
Las características
comunes de estos cinco núcleos son:
- Una base de
mayoritaria población romana, con poca presencia de bárbaros, que llegarán a
una progresiva fusión étnica.
- Una élite dirigente
bárbara, fusionada con parte de la anterior élite romana.
- Una progresiva
cristianización de los bárbaros, pasando primero por un estadio de cristianismo
arriano anterior al católico.
- La fusión de su
arte bárbaro con el paleocristiano.
ARTE
PRERROMANICO
ARTE CAROLINGIO.
Un resumen.
Un resumen.
En el siglo
VIII sólo pervive el reino franco entre los diversos reinos bárbaros que se
establecieron aprovechando la caída del Imperio Romano de Occidente. Los
últimos en caer fueron los lombardos, que deseaban unificar Italia pero que
fueron derrotados por Pipino y su hijo Carlomagno, que finalmente conquistó
Pavía en 774 y se proclamó rey de los lombardos. Esta conquista tendría grandes
repercusiones artísticas, pues los afamados arquitectos lombardos pondrían su
consumada técnica en la construcción de bóvedas y su arte en la decoración con
arquerías ciegas al servicio de la corte carolingia.
El Imperio
Carolingio era sobre todo un núcleo estable de francos alrededor del cual otros
pueblos reaccionaron de modo muy diverso. Los factores de cohesión eran una
firme estructura administrativa, un poderoso ejército, la alianza con la
Iglesia católica, las saneadas finanzas y algunos elementos culturales como la
escritura y la lengua. Los graves elementos disgregadores, que a la postre
vencerían, eran la variedad de grupos étnicos y las ambiciosas familias
condales con poder territorial.
El reinado de
Carlomagno (786-814) significó el momento de mayor equilibrio entre estos
factores, inaugurando un periodo de esplendor político y cultural, al que se ha
llamado «Renacimiento carolingio», tras un largo intermedio de decadencia de la
cultura antigua. No se puede generalizar para todo el Occidente europeo, pero
es claro el estado de aletargamiento cultural de la Galia en los siglos VI y
VII. El arte carolingio recibirá el impulso de los dos focos que mantenían vivo
el legado clásico: Roma y Oriente.
El arte
carolingio es un arte cortesano y eclesiástico, pues Carlomagno sueña con un
imperio bendecido por Roma, en el que resalte la unidad espiritual por encima
de las distintas naciones. Las primeras basílicas construidas por el emperador
sólo se pueden conocer por medio de excavaciones o fuentes literarias (la
iglesia del Monasterio de Céntula, en Normandía; la basílica de Fulda, en
Alemania).
No son muchos
los restos de la arquitectura que han sobrevivido. En los templos predomina la
planta basilical aunque hay también de planta central. El crucero es más
destacado que en las construcciones anteriores. Los deambulatorios son más
frecuentes detrás del altar. El ábside cobra gran importancia. Las cubiertas
son generalmente de madera y se apoyan en soportes cruciformes, tanto columnas
como pilares.
El monumento
más famoso es la Capilla del Palacio de Carlomagno en Aquisgrán (consagrada en
805), aunque no sea el prototipo de este estilo. Su autor fue Otón de Metz, que
tomó como modelo la iglesia de San Vitale en Rávena y su juego de contrapesos
para soportar la pesada bóveda central. Es un edificio de planta central
octogonal inscrita en un polígono de 16 lados. Sus pilares sostienen una
tribuna o galería superior reservada al emperador y a su corte. El
deambulatorio está cubierto con siete bóvedas de arista rectangulares e
intercaladas hay seis de arista triangulares.
El interior
ofrece una sensación de solidez que trata de determinar espacios bien definidos
e inmóviles. En los pisos superiores, los arcos están subdivididos por
columnas. Las bóvedas se cubrían de mosaicos dorados según el gusto bizantino.
Otra
interesante iglesia de planta central es Saint Germigny-des-Prés, en Orleans,
consagrada en 806 por el obispo Teodulfo, de origen hispano-visigodo, lo que
explicaría las particularidades del templo (arcos y cuatro ábsides en forma de
herradura).
La iglesia de
Corvey (873-85) conserva un testimonio de la llamada “obra oeste” o “cuerpo
occidental” (Westwerk), típica de la arquitectura carolingia, y que
consistía en un agrandamiento del edificio en su parte occidental para albergar
las escaleras que daban acceso a la tribuna.
El renacimiento
cultural carolingio tuvo su principal centro en la Escuela Palatina de
Aquisgrán, donde se escribieron e ilustraron con miniaturas numerosas obras,
como el Evangeliario de Godescalco (781-783).
El imperio de
Carlomagno.
En el siglo
VIII sólo pervive el reino franco entre los reinos bárbaros que se
establecieron en Occidente. Los lombardos, que deseaban unificar Italia, fueron
derrotados por Pipino y su hijo Carlomagno, que finalmente tomó Pavía en 774 y
se proclamó rey de los lombardos. Esta conquista tendría grandes repercusiones
artísticas, pues los afamados arquitectos lombardos pondrían su técnica de
construcción de bóvedas y su decoración con arquerías ciegas al servicio de la
corte carolingia.
El Imperio
Carolingio era sobre todo un núcleo estable de los francos alrededor del cual
otros pueblos reaccionaron de modo muy diverso. Los factores de cohesión eran
una firme estructura administrativa, un poderoso ejército, la alianza con la
Iglesia, las finanzas y algunos elementos culturales como la escritura y la
lengua. Los graves elementos disgregadores, que a la postre vencerían, eran la
variedad de grupos étnicos y las ambiciosas familias condales.
El reinado de
Carlomagno (768-814) significó el momento de mayor equilibrio entre estos
factores, inaugurando un periodo de esplendor político y cultural, al que se ha
llamado «Renacimiento carolingio», tras un largo intermedio de decadencia de la
cultura antigua, que no se puede generalizar para todo el Occidente europeo,
aunque era evidente el estado de aletargamiento cultural de la Galia en los
siglos VI y VII. El arte carolingio recibirá el impulso de los dos focos que
mantenían vivo el legado clásico: Roma y Oriente.
El ámbito
espacial del arte carolingio es la inmensa zona desde el Norte de Alemania a la
Marca Hispánica y norte de Italia. La cronología es aproximadamente desde 750 a
900, determinada por la historia política, al inicio y extinción de la dinastía
carolingia, motivada por las invasiones de vikingos y húngaros, junto al
triunfo de las fuerzas centrífugas de la aristocracia territorial. Desde el
tratado de Verdún en 843 para la división del Imperio hay un periodo de
decadencia en la cultura carolingia. Los centros de actividad artística
germánicos ganan importancia respecto a los franceses desde el 843.
Características
del arte carolingio.
En su
desarrollo artístico hay tres rasgos: la decisiva acción imperial; la
combinación de poderes civiles y religiosos; y las fuentes heterogéneas clásica
y bárbara.
La acción
imperial es decisiva, dirigida por una élite: el emperador, sus familiares y la
nobleza cortesana, junto a los intelectuales que Carlomagno convocó desde todo
el Imperio. Se buscaba una consolidación de la disciplina eclesiástica y una
reforma de la liturgia (789) y la imposición de la regla de la orden
benedictina, de acuerdo con Roma, para unificar los distintos ritos cristianos
de los dominios del Imperio (lo que era muy conveniente para la unidad
imperial), junto a la formación de una poderosa aristocracia
político-religiosa.
Se combinan
los poderes civiles y religiosos. Los acontecimientos históricos llevan a que
Pipino se alía con el papado, que sustituye la alianza con Bizancio por la
carolingia. Carlomagno, rey desde 776, coronado en Roma en 800, se autoproclama
heredero directo de Constantino, con una manifiesta intención de continuidad
respecto al Imperio romano cristiano, con la elección de un emperador por
decisión divina. Es un arte áulico (y aristocrático), que se desarrolla con el
apoyo de la Iglesia y de la orden benedictina, que recrean las formas
artísticas imperiales del siglo IV.
-Es áulico,
porque los principales promotores son los emperadores, en la Corte imperial, en
los talleres palatinos.
-Aristocrático,
porque los nobles y el alto clero, que ocupan el alto funcionariado, promueven
la difusión del arte. Los obispos y los abades dominan respectivamente las
ciudades y los centros monásticos (una población media de unas 1.000 personas),
con funciones políticas, económicas y culturales.
Las fuentes o
bases de este arte son heterogéneas: clásica y bárbara, oriental y bizantina.
Hay un
programa político y cultural emanado desde la Corte en Aquisgrán, en una vuelta
a las fuentes de la Antigüedad, en una renovatio. Alcuino y Eginardo son
los grandes intelectuales de la Corte. Los scriptoria palatinos se
dedican especialmente a temas religiosos y científicos, copiando las fuentes
que restaban en la Galia, y no miniaron literalmente las fuentes antiguas, sino
que las pasaron del rollo al codex, haciendo ilustraciones nuevas,
debido al cambio en la cultura visual, con sorprendente distorsiones,
confundiendo lo latino y lo bizantino. La influencia clásica está reducida al
arte del siglo IV, confundiendo lo bizantino (predominante) y lo
paleocristiano. El sustrato merovingio es muy importante (como se ve en los
frontispicios). El influjo de la miniatura insular se nota en las ilustraciones
de los numerosos scriptoria monacales, en Alemania y norte de Francia, y en los
scriptoria palatinos.
El arte
carolingio, aunque se limitó a unas pocas formas, ejerció notable influencia
sobre el arte otónida, y a través de este en el románico, amén de influir en el
arte anglosajón y el asturiano contemporáneos.
ARQUITECTURA.
Introducción.
El arte
carolingio es un arte cortesano y eclesiástico, pues Carlomagno sueña con un
imperio bendecido por Roma, en el que resalte la unidad espiritual por encima
de las distintas naciones. La arquitectura destaca por sus grandes dimensiones,
con soluciones tipológicas y constructivas tomadas de la herencia romana,
paleocristiana y bizantina. Las formas religiosas determinarán luego el
románico en Alemania y norte de Francia. De hecho, Conant llega a considerar
(se debate entre llamarla prerrománica o románica) a la arquitectura carolingia
como románica por tener los mismos rasgos de sillar, solidez, etc. Incluso se
emplea ya el módulo matemático (medida del pie) para el trazado del edificio.
Pero para Sabater es sólo un episodio prerrománico, en razón de que sus artes
suntuarias y decorativas no son románicas, como el mosaico (que no existe en el
románico). El apoyo de la élite religiosa a los ideales imperiales se tradujo
en la construcción de gran número de iglesias y dependencias monásticas, con
una función tanto religiosa como cultural, motivadas a menudo por el traslado e
instauración de reliquias de santos. Asombra que entre 768 y 855 se
construyeron hasta 27 catedrales, 417 monasterios y 100 residencias reales.
La
arquitectura se clasifica en palatina, monástica y episcopal, según sus
promotores más que por su tipología.
La
arquitectura palatina es la más destacable, pero las innovaciones de mayor
influencia posterior son las de los monasterios y las iglesias episcopales,
construidas según un programa ideológico, político y religioso a la vez.
No son muchos
los restos de la arquitectura que han sobrevivido. Las primeras basílicas
construidas por el emperador sólo se pueden conocer por medio de fuentes
literarias y por las excavaciones en el siglo XIX motivadas por el interés por
la Edad Media, y otras fomentadas curiosamente por los destrozos bélicos del
siglo XX. Así, se han podido estudiar recientemente la iglesia del Monasterio
de Centula, cerca de Abbéville y la basílica de Fulda, en Alemania (comenzada
en 802), con su enorme crucero. Asimismo subsisten numerosas pequeñas iglesias
rústicas de una sola nave (con ábside único o triple) en el oeste de Alemania
(Büraberg), Suiza (Disentis, Müstair y Münster) o en el norte de Italia
(Malles), cuya construcción antes se atribuía a la acción en aquellos territorios
de monjes irlandeses. Quedan tres grandes iglesias
monacales carolingias: la primitiva francesa de St. Denis, construida por el
abad Fulrado y consagrada en presencia de Carlomagno (775), edificada sobre la
iglesia paleocristiana anterior, con el transepto todavía junto al ábside, la
iglesia de San Nazario de Lorsch (c. 774) y la de San Emerán de Ratisbona
(740), con sus tres ábsides paralelos.
En los templos
predomina la planta basilical, con módulos en pies (12 generalmente), aunque
hay también de planta central (sobre todo en los palatinos) con cúpulas y
bóvedas de influencia bizantina. El crucero es más destacado que en las
construcciones anteriores, alumbrado con una torre-cimborrio con linterna que
domina el exterior. Los deambulatorios son más frecuentes detrás del altar,
como un pasillo que prolonga las naves laterales, que al principio fue por
fuera del templo y luego penetró en el recinto. El ábside cobra gran
importancia. Las cubiertas son de madera generalmente y se apoyan en soportes
cruciformes, tanto columnas como pilares. El material es un robusto sillar de
piedra.
De los 65
palacios carolingios, repartidos por el Imperio, hay unos pocos restos en
Ingelheim (810), Padeborn y Aquisgrán. Tienen una tipología común, de conjuntos
organizados en torno a patios, con varias funciones: palacio (residencia), aula
regia (representación), iglesia, economía, termas, estancias para nobles,
escuela, etc. Cada lugar tenía una función específica, de acuerdo a la
tradición tardorromana: Tréveris, Spalato. Heitz explica que en estos palacios
se combinan dos tradiciones: la de la Antigüedad con su tipología de aula regia
y termas, y la germánica con las cámaras del rey y de la nobleza en madera y
decoradas con telas.
Hacia 784-787
la Corte se fijó en la ciudad de Aquisgrán (con el nombre alemán de Aachen y
francés de Aix-la-Chapelle), famosa por sus termas romanas. Es una ciudad
palatina (centrada en el palacio) promovida por el emperador por la necesidad
de emular a Bizancio hizo necesario este cambio a una capital (nunca oficial).
Según Eginardo el palacio de Carlomagno era un símbolo de la cohesión imperial,
planteado como una réplica del Palacio Imperial de Constantinopla y del Palacio
Laterano de Roma, y fue construido por Eudes (Odón de Metz, llamado así sólo
porque residió en Metz), un arquitecto bizantino, posiblemente sirio, llamado
por Carlomagno. Había citas romanas antiguas: se puso una loba en el vestíbulo
e hizo traer una estatua ecuestre de Teodorico (se creía que era de
Constantino). Otra cita es la cristiana: la simbología del número, perceptible
en la proporción de la Capilla, como trasunto de la Jerusalén Celestial.
La planta del
palacio fue muy modificada en el Gótico y Renacimiento. Se conserva el atrio
del palacio y parte de las paredes originales que fueron utilizadas en
edificios posteriores (el ayuntamiento de Aquisgrán está sobre la Aula Regia).
En 1911 se excavó el conjunto y se trazó una reconstrucción ideal. Se conocen
descripciones de la decoración pictórica profana del palacio de Carlomagno, con
episodios de sus campañas en España.
Características
generales de la arquitectura carolingia.
La
arquitectura palatina carolingia opta por la planta centralizada y las cúpulas
y bóvedas bizantinas, los pilares y los sillares clásicos sin ornamentación y
el cimborrio. Sigue los modelos bizantinos y clásicos.
En resumen,
los rasgos de la arquitectura carolingia son:
-Sistematiza
las bases del monasterio medieval.
-Desarrolla la
arquitectura monumental con sillar, pilares macizos, con efectos estéticos de
la piedra. Al mismo tiempo abunda la construcción en madera (incluso en las
torres).
-Es el esquema
básico de la planta románica, con planta longitudinal, con un transepto y gran
cripta.
-Revaloriza el
acceso principal del edificio, con las torres de la fachada y el cuerpo
central.
-Retoma el
sistema clásico de la planimetría del edificio, con módulos numéricos.
-El Westwerk,
que tendrá continuidad hasta el gótico.
-En contra de
la tesis de Conant, no hay preocupación por la bóveda todavía.
-Los soportes
(columnas y pilares) no se articulan con la cubierta. Hay ejemplos de pilares
compuestos (cruciformes, con cuatro columnas adosadas a cada lado), sin función
de soporte tectónico, aunque hay diversas tesis al respecto.
-La decoración
es escasa, en relieve, mosaico y pintura.
Capilla Palatina de Aquisgrán.
Capilla Palatina de Aquisgrán.
El monumento
más famoso que ha quedado es la Capilla Palatina de Carlomagno
en Aquisgrán, construida desde c. 790 y consagrada el 6 de enero de 805
ante el papa León III, aunque no sea el prototipo de este estilo. Su planta
central se debe a que sirvió al parecer como mausoleo de Carlomagno, fallecido
el 28 de enero del 814, enterrado en un sarcófago romano antiguo, al parecer
junto al Evangeliario de Carlomagno y otros tesoros, que encontró Otón III en
la solemne apertura de su tumba en el 1000.
Su autor fue
Odón de Metz, que tomó como modelo la iglesia de San Vitale en Rávena y su
juego de contrapesos para soportar la pesada bóveda central, aunque introdujo
inteligentes modificaciones en el sentido de una mayor verticalidad aun que en
Rávena (ya esta lo era respecto a las bizantinas). Se emplea el sillar macizo y
bien tallado. El edificio fue restaurado en 983 y 1881 y tiene adiciones
góticas y renacentistas.
Hay una
dualidad de intenciones: la centralización bizantina (como en Sergio y Baco, y
en San Vital) y la cruz latina (en la disposición de las iglesias laterales,
capilla y atrio).
Es un edificio
de planta central octogonal inscrita en un polígono de 16 lados. Sus pilares
hasta el tambor de la cúpula sostienen una tribuna o galería superior reservada
al trono del emperador y a su corte en vez de a las mujeres.
El
deambulatorio en la planta baja está cubierto con ocho tramos de bóveda de
arista de planta rectangular opuestos a los ocho lados del octógono interior,
con los huecos cubiertos por cuñas triangulares de bóveda de arista.
La tribuna
está cubierta con pequeñas bóvedas triangulares y rectangulares rampantes
(llamadas así por estar en niveles distintos), sostenidas por grandes
arcos-diafragma, sobre los que se apoyan radialmente ocho bóvedas rampantes de
cañón, que soportan la cúpula superior.
El ábside es
rectangular, aunque fue reformado en el Gótico. A los lados tiene dos iglesias
o capillas basilicales más pequeñas, con lo que se forma un eje longitudinal y
otro transversal, en una composición conjunta de cruz latina.
El interior
ofrece una sensación de solidez que trata de determinar espacios bien definidos
e inmóviles, sin decoración bizantina en los pilares.
En los pisos
superiores, los arcos de medio punto que enmarcan el octógono interior están
subdivididos por columnas antiguas (traídas de Roma y Rávena), en lo que desde
abajo parece un falso segundo piso. Las bóvedas se cubrían entonces de mosaicos
dorados según el gusto bizantino. Las columnas tienen fustes reutilizados.
La torre tenía
entonces un tambor muy alto para la cúpula, que es gallonada de ocho secciones,
y está todavía cubierta de mosaico, con una temática de Maiestas,
Tetramorfos y 24 Ancianos del Apocalipsis, con un evidente mensaje político.
En el exterior
la entrada tiene un atrio porticado en dos pisos, un cuerpo occidental
(antecedente inmediato del Westwerk), formado por un vestíbulo muy profundo y
alto.
En el primer
piso hay una tribuna reservada al trono de Carlomagno, que se comunicaba a
través de una galería con el palacio imperial y se prolonga en una sala sobre
el vestíbulo, entonces para la capilla del Salvador (abajo la Virgen María) y
la sala del gran tesoro imperial de reliquias. Flanqueando este cuerpo había
dos torretas de escalera que permitían acceso directo a las tribunas (como en
Lorsch). Es el esquema básico de la fachada románica (cuerpo entre torres) y
luego de la gótica.
El espacio es
usado en distintos niveles. El Emperador estaba en la tribuna sobre el
vestíbulo, frente a la cabecera y con vistas a todos los puntos interiores y
exteriores. Los nobles están en las demás tribunas. Así, hay un nivel terrenal,
otro real y otro divino. Es una pirámide jerárquica, que realza el papel
carolingio de vicario de Cristo en la tierra.
St.
Germigny-des-Prés.
Otra
interesante iglesia de planta central es Saint Germigny-des-Prés, cerca de
Orléans, consagrada en 806 por Teodulfo, el obispo de Orleans (desde 799) y
abad de Fleury (desde 803), de origen hispano-visigodo (de Septimania), lo que
explicaría las particularidades del templo (arcos y cuatro ábsides en forma de
herradura), aunque la mayor influencia es la bizantina (típico edificio
centralizado). Ha sido muy modificada y hoy vemos el resultado de la excesiva
restauración de 1867-1876, aprovechando algunos materiales originales.
Es muy pequeña, de unos 10 metros de ancho, con cabecera tripartita. Es de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, con los brazos terminados en ábsides redondeados en forma de herradura. Hay una multiplicación de capillas para los varios santos. El alzado es de cuatro pilares en el centro que definen nueve tramos abovedados. El tramo central tiene una torre-cimborrio. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de cañón. Los tramos en las esquinas se cubrían con pequeñas cúpulas sobre trompas a un nivel más bajo. Es el mismo modelo de la iglesia deuterobizantina, con un sistema de cuatro pilares en el centro y cubiertas a varias alturas.
Es muy pequeña, de unos 10 metros de ancho, con cabecera tripartita. Es de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado, con los brazos terminados en ábsides redondeados en forma de herradura. Hay una multiplicación de capillas para los varios santos. El alzado es de cuatro pilares en el centro que definen nueve tramos abovedados. El tramo central tiene una torre-cimborrio. Los brazos de la cruz se cubren con bóveda de cañón. Los tramos en las esquinas se cubrían con pequeñas cúpulas sobre trompas a un nivel más bajo. Es el mismo modelo de la iglesia deuterobizantina, con un sistema de cuatro pilares en el centro y cubiertas a varias alturas.
La decoración
cuenta con un magnífico mosaico en el ábside principal, uno de los pocos
conservados de época carolingia, de estilo bizantino (rostros uniformes, fondo
dorado, mármoles policromos), con una iconografía de Arca de la Alianza, la
Mano de Dios entregándola y dos ángeles custodios. La Madre de Dios y Cristo no
están representados en figuración, lo que se explica por el aniconismo propio
de la época iconoclasta y que Teodulfo compartiría. En la cripta hay unas
pinturas murales de la Vida de San Esteban.
ARQUITECTURA
MONÁSTICA.
Centula (o St.
Riquier).
La abadía de Centula (o St. Riquier), destruida durante la Revolución Francesa, es conocida por un grabado de 1612, copia de un manuscrito dibujado por Hariulfo en 1088. Fue edificada por el culto y poderoso abad Angilberto, amigo de Carlomagno, que suministró grandes fondos y materiales de Roma. Angilberto fue además amante de una hija del emperador, Berta, siendo los padres del historiador Nithard.
La abadía de Centula (o St. Riquier), destruida durante la Revolución Francesa, es conocida por un grabado de 1612, copia de un manuscrito dibujado por Hariulfo en 1088. Fue edificada por el culto y poderoso abad Angilberto, amigo de Carlomagno, que suministró grandes fondos y materiales de Roma. Angilberto fue además amante de una hija del emperador, Berta, siendo los padres del historiador Nithard.
La abadía,
construida entre 790 y 799, tiene un inmenso claustro triangular (referencia a
la Trinidad), con una larguísima vía procesional cubierta uniendo los edificios
a lo largo de 720 metros, con tres iglesias en los ángulos (una innovación,
ligada a la liturgia procesional). St. Riquier es la más importante, con las
pequeñas iglesias de San Benito (¿basilical?) y de Santa María (de planta
central como la Capilla Palatina) en los otros dos ángulos.
Las
innovaciones son muchas en la iglesia de St. Riquier. Era un templo con un gran
Westwerk con tres torres (toda la iglesia tenía nueve, el primer ejemplo con
tantas), que se dividía en la parte inferior en un gran vestíbulo exterior
abovedado (con el sepulcro de Angilberto y relieves en estuco y mosaicos
dorados), con un vestíbulo interior como nártex, que era realmente un transepto
occidental, con altar y pila bautismal, y una gran cubierta con una bóveda
sostenida por pilares y columnas. Arriba del nártex, en el piso superior,
estaba la gran capilla del Salvador, con una arquería que la separaba de la
nave (como la Capilla de Aquisgrán), y rodeada por deambulatorios y galerías
para el coro de niños. Arriba de esta capilla había una torre-cimborrio.
En la nave
central y las dos naves laterales, con cubierta de madera, había más capillas y
altares. El altar de la Cruz estaba en medio (lo que es habitual en las
iglesias monásticas). Había unas criptas semisubterráneas bajo el ábside.
La capilla de
St. Riquier estaba en el ábside principal, precedido por un presbiterio
cuadrado más elevado que la nave, con funciones de coro, lo que diferencia esta
iglesia de las paleocristianas. Otras dos torres circulares y en el crucero una
gran torre-cimborrio eran simétricas a las del Westwerk.
Había una
simetría entre los dos lados opuestos de la iglesia, una bipolaridad de focos,
como si fuera una doble iglesia, con naves amplias pero poco longitudinales,
con simple función de paso, muy compartimentadas por cuatro monumentos
(Natividad, Pasión, Resurrección y Ascensión), altares, canceles y
tapices-cortinas.
Su iglesia
modelo es la paleocristiana, pero cambiada debido a las reformas en la liturgia
y por el retorno a las fuentes constantinianas con una valorización del extremo
oeste de las iglesias (Constantino las había dirigido hacia el oeste y se
recupera esta tradición).
Se conoce el
ceremonial por un escrito del propio Angilberto. La adopción de la liturgia
procesional romana implicaba cambios en el espacio, que fueron posibles por el
avance en las técnicas constructivas y la prosperidad de la época carolingia.
Era una liturgia larga y repetitiva, con mucha necesidad de espacio. Cada día
los 300 monjes y 100 novicios hacían tres procesiones (al ábside, Westwerk y
centro de la nave) y los domingos cuatro procesiones. En esta época las
reliquias son llevadas desde Italia a las nuevas iglesias francesas, que se
pelean por ellas porque las multitudes de peregrinos fomentan la riqueza de los
monasterios y ciudades. Hay nuevas necesidades que cubrir: guardar las
reliquias y albergar a los peregrinos, lo que exige un mayor desarrollo de las
naves transversales, de los transeptos y de las criptas, que dejan de ser
exclusivos para el clero y se abren a los peregrinos para visitar las
reliquias. La cabida se aumenta con tribunas, no sobre las naves laterales como
en el arte paleocristiano, sino sobre los cuerpos occidentales y los
transeptos.
El Westwerk.
El Westwerk
(se puede definir como fachada, anteiglesia, macizo o cuerpo occidental), tras
el impacto sobre sus contemporáneos del edificio de St. Riquier, se puso de
moda, con dos funciones: religiosa, al facilitar el poner otro altar para el
Salvador y consagrar más reliquias; política, al realzar el lugar donde el
emperador y el obispo asisten a misa, imparten justicia, siguen las ceremonias
de investidura y homenaje.
Los historiadores alemanes piensan que el Westwerk es sólo un elemento de liturgia imperial, en la que la planta superior se reserva al emperador y la administración de justicia. Hubert encuentra influencias romanas (la vuelta a la tradición de Constantino), Heitz le da una lectura política (función imperial) y Conant la asocian a una liturgia del Salvador inspirada en el Apocalipsis.
La iglesia de Corvey (830-844), creada como una nueva Corbie, conserva todavía un Westwerk añadido posteriormente (873-885), típico de la arquitectura carolingia, con un agrandamiento del edificio en su parte occidental para albergar las escaleras que daban acceso a la tribuna, con torres a los lados, siendo el precedente de los futuros templos medievales.
Los historiadores alemanes piensan que el Westwerk es sólo un elemento de liturgia imperial, en la que la planta superior se reserva al emperador y la administración de justicia. Hubert encuentra influencias romanas (la vuelta a la tradición de Constantino), Heitz le da una lectura política (función imperial) y Conant la asocian a una liturgia del Salvador inspirada en el Apocalipsis.
La iglesia de Corvey (830-844), creada como una nueva Corbie, conserva todavía un Westwerk añadido posteriormente (873-885), típico de la arquitectura carolingia, con un agrandamiento del edificio en su parte occidental para albergar las escaleras que daban acceso a la tribuna, con torres a los lados, siendo el precedente de los futuros templos medievales.
Es casi seguro
que tuvieran un Westwerk, como el conservado en Corvey (884), las iglesias de
Corbie, St. Denis, Lorsch, Ratisbona y Centula, así como la Capilla de
Aquisgrán. Es seguro que también lo tenían las iglesias de Reims (852),
Halberstadt (859) y Hildesheim (872). Pasaría a la arquitectura románica y
gótica con inmenso éxito (Santiago, Cluny, etc.).
El modelo
general de Westwerk se superpone a la entrada (que queda formando un zaguán o
cámara baja) y consiste en una alta estructura soportada por robustos pilares
que se eleva en la fachada flanqueada por dos torres-campanarios, con otro
remate turriforme en el centro un poco atrás, sobre el coro-tribuna (la alta
estancia imperial donde se instalaba el trono del emperador), desde la cual
podía seguir la misa a través de una apertura interior sin parapeto, habiendo
otra para ver el exterior. Los textos de la época denominan al westerk como
«triturrium o tres torres».
El Westwerk se
relaciona con la revalorización del Oeste, en los ejemplos de Fulda (el enorme
crucero está en el oeste) y Corvey. Destaca la fachada principal con un cuerpo
entre torres. Es un esquema compositivo turriforme. Puede ser de dos torres, o
de tres cuando el Westwerk da a la nave transversal (transepto o crucero) y se
le pone una tercera torre. El westerk tiene en la planta baja un vestíbulo de
entrada que conduce a la nave transversal. Arriba hay un sistema de tribunas o
galerías y en el tramo central hay una torre. En Fulda no hay un Westwerk
porque no hay un elemento en alzado. Westwerk sólo hay cuando se destaca la
fachada realmente, asociada a una nave transversal.
Crucero,
transeptos y doble coro.
El crucero
reapareció en la arquitectura carolingia después de su desaparición en los
«siglos oscuros», por influencia de Roma. Más que de crucero cabe hablar de
transepto o nave transversal.
Los transeptos
(cuando los hay) pueden ser de dos tipos:
-Dividido por
un profundo tramo de presbiterio.
-Duplicado (o
doble transepto, en ambos extremos), en St. Riquier y en Colonia, que puede
estar en el Westwerk o sólo estar asociado a un doble coro.
El doble coro
semicircular (en la entrada y en el ábside principal opuesto) viene motivado
por la necesidad de instalar reliquias, que se colocan tanto en el ábside
principal como en el otro extremo del templo, lo que sirve para occidentalizar
la iglesia. El ejemplo más antiguo es el del monasterio de San Mauricio de
Agaune (Suiza). Otros ejemplos son San Salvador de Paderborn y San Wilibrordo
de Echternach.
Hay dos tipos:
-No asociado
al transepto. En St. Gall y en Fulda el doble coro está colocado fuera del
transepto, que está en los pies de la iglesia, así como el altar mayor.
-Asociado al
transepto. El doble coro en Colonia está asociado a un doble transepto, lo que
ocurrió también en otros casos.
Las criptas.
Las criptas
para las reliquias son lugares de gran experimentación (junto con la bóveda y
la planta), como antecedente de las cabeceras del Románico. Hay varios tipos:
anulares, en forma de una sola cámara abovedada o de tres enlazadas con
pasadizo. La evolución las diferencia en dos etapas:
Primera, las
de herencia paleocristiana, inspiradas en Roma, que serían del siglo VIII, como
las «confessio», muy pequeñas, con un nivel muy cercano a la planta. El
presbiterio está muy elevado para dar sitio a la cripta circular, que partiendo
del crucero llevaba al santo. El ejemplo es St. Denis (787).
Segunda, la
evolución desde este modelo fue rápida:
St. Philibert-de-Grand-Lieu.
St. Philibert-de-Grand-Lieu.
En St.
Philibert-de-Grand-Lieu (836-839), la cripta se reformó para albergar a los
numerosos peregrinos. La cripta con su cámara sepulcral y los pasadizos estaba
a nivel del suelo por lo que el pavimento del ábside se levantó por encima del
de la nave. Los pasadizos fueron sustituidos (antes de 847) por capillas,
abarcando parte del transepto y de las naves, formando un camino procesional
escalonado a distintas alturas [se ve una imagen de un pasadizo con una
pasarela de piedra a media altura] con absidiolos. El deambulatorio de la nave
deja de mostrar al exterior la forma del ábside para presentar dos ángulos
rectos (una novedad).
En Saint-Germain de Auxerre (841-858) se define la cripta-vestíbulo, totalmente subterránea, más amplia, ocupando toda la cabecera e incluso parte del transepto. La planta de la cripta (c. 850-859) es enorme, creando un camino procesional (deambulatorio) alrededor del altar mayor, con absidiolos escalonados para los altares de los santos menores, acabando el camino debajo del ábside en una rotonda. No es ya una confessio sino una verdadera sala con columnas. Es un antecedente de Cluny, el tipo de planta de cabecera escalonada con deambulatorio.
En Saint-Germain de Auxerre (841-858) se define la cripta-vestíbulo, totalmente subterránea, más amplia, ocupando toda la cabecera e incluso parte del transepto. La planta de la cripta (c. 850-859) es enorme, creando un camino procesional (deambulatorio) alrededor del altar mayor, con absidiolos escalonados para los altares de los santos menores, acabando el camino debajo del ábside en una rotonda. No es ya una confessio sino una verdadera sala con columnas. Es un antecedente de Cluny, el tipo de planta de cabecera escalonada con deambulatorio.
En St. Médard
de Soissons solo sobrevive hoy la cripta, que cuenta con un camino procesional.
Los tramos de bóveda son de arista (que serían los típicos de la cripta
románica). Albergó las tumbas de los príncipes merovingios.
Pero en las grandes
iglesias abaciales carolingias la cripta permanece casi al mismo nivel de la
planta, con una escalera de sólo dos o tres escalones, al estar muy elevado el
santuario en el ábside principal. El coro cerrado de los monjes estaba al pie
del santuario y así los fieles en la nave de la iglesia podían ver el altar
mayor.
Los
monasterios: St. Gall.
La
arquitectura de la orden benedictina domina en Occidente desde que Carlomagno
ordena que su regla sea obligatoria en el Imperio desde 789. Había una gran
proliferación de monasterios y se necesitaba una planificación de sus funciones
y estructura, combinada con una reforma del monacato, con imposición de vida
comunitaria a los monjes eremitas.
La vida
comunitaria exige un conjunto común de edificios, con especialización de
funciones para los diversos edificios. La planta del conjunto era poco
organizada al principio del siglo VIII, como muestra el ejemplo de Jumièges,
pero luego los planes constructivos fueron muy ambiciosos, con una estricta
planificación. La primera sistematización es parcial en la iglesia principal
(que tiende a la monumentalidad), el claustro, el refectorio y el dormitorio,
para completarse en el Románico en Cluny. Se conocen las protestas de los
monjes por una excesiva tarea constructiva, como fue el caso de Fulda
(791-821), cuyo abad quería competir con el edificio de San Pedro de Roma,
debiendo intervenir el emperador para moderar al abad.
Los
monasterios más importantes están en Francia: Tours, St. Denis, Corbie (uno de
los mayores, con gran influencia), Centula (o St. Riquier). En Germania y Suiza
están: St. Gall, Fulda, Hersfeld, Reichenau, Lorsch y Metz.
Hay un plano
ideal de St. Gall, realizado de acuerdo con las ideas adoptadas en un sínodo
(hubo dos en 816 y 817, este más permisivo, que sería el que se seguiría en St.
Gall, según Horn y Dobsch), celebrado cerca de Aquisgrán para consejo litúrgico
y arquitectónico de los abades del Imperio, cuya copia fue enviada a Gozbert,
abad de St. Gall (816-36), por el abad Haito de la abadía de Reichenau, uno de
cuyos monjes es el escritor y dibujante. Al acabarse las obras en 870 el plano
ideal había sido modificado en gran parte pero sirve para conocer cómo eran la
mayoría de los monasterios. En 1965 se encontraron folios de este plano en la
abadía de Reichenau. Es el primer plano conocido antes del siglo XIII, con una
intención planificadora total, sobre los edificios, árboles y plantas, santos
de cada capilla, mobiliario, etc.
El trazado de
los edificios y la iglesia tiene un sistema modular con cuadrados. El modulo es
de 40 pies (12 metros), con clara simbología numérica (el 40 se asocia a la
Penitencia y la Paciencia y hay exactamente 40 edificios en el plano ideal).
Hay cuatro
áreas, atendiendo a la división de los monjes en monjes y novicios, así como
para los residentes permanentes y los peregrinos o viajeros:
-La principal
es la clausura de los monjes, con una iglesia monumental (con un transepto
delante del ábside) y el resto de los edificios para los monjes adosados a la
cara sur, con una estricta regularidad: claustro, dormitorio conectado con la
iglesia, refectorio, cocina, bodega, baños y letrinas. El scriptorium y la
biblioteca (en el piso de arriba) están en el diaconicon (lado norte de la
cabecera, a la derecha vista desde el altar), con la sacristía y el vestuario
en la protesis. La biblioteca en los posteriores monasterios estará junto al
claustro, debajo del dormitorio.
-En el lado
norte, con edificios regulares, para la relación exterior del monasterio: el
palacio del abad (conectado con el scriptorium y con la iglesia a través de
él), los servicios del palacio abacial, la escuela, el albergue de los nobles y
visitantes ricos, y los servicios de este albergue.
-Detrás de la
cabecera de la iglesia el espacio se reserva para los novicios y los enfermos,
con la enfermería, cementerio (siempre cerca de la cabecera), capilla propia,
dormitorios, huertos, establos, etc.
-A los pies de
la iglesia y al sur de la zona de clausura, están los servicios complementarios
y la zona abierta a los pobres: establos, panadería, tiendas comerciales,
almacenes, limosnería, albergue de los pobres, huertos, etc.
En la iglesia
hay una armónica división en módulos, con tres tramos cuadrados en la nave
mayor, mientras que las naves laterales son la mitad de anchas que la central.
La planta longitudinal de la basílica tiene un crucero y un coro ante el ábside
principal al Este, con ábside contrapuesto con altar en el Oeste. La entrada,
muy longitudinal, se alinea con la misma entrada principal del monasterio, con
un atrio semicircular porticado que conecta a dos torres-escalera, donde
también había altares. La función de la iglesia era doble, de oratorio para los
monjes e iglesia popular para los habitantes de la parroquia y los peregrinos.
Los ábsides contrapuestos de las iglesias son para aumentar el número de
criptas y realzar la planta. Además había numerosas capillas y altares,
separados con canceles que compartimentaban el espacio. Por el mismo motivo
había numerosas entradas laterales.
El Pórtico de
Lorsch.
Está en la entrada al atrio del conjunto. La planta baja está inspirada en los arcos de triunfo, con tres entradas. En el primer piso tiene una sala amplia, con planta similar a la forma típica de vivienda de la época, con un acceso a través de dos torres adosadas. La cubierta es de doble vertiente.
Está en la entrada al atrio del conjunto. La planta baja está inspirada en los arcos de triunfo, con tres entradas. En el primer piso tiene una sala amplia, con planta similar a la forma típica de vivienda de la época, con un acceso a través de dos torres adosadas. La cubierta es de doble vertiente.
Serviría como
sala de recepción o vivienda del abad o para residencia del emperador en sus
visitas. Posteriormente fue transformada en una capilla y finalmente en la casa
del guarda.
La decoración y el aparejo son clásicos, con losetas de piedra roja y blanca en el muro de opus reticulatum. El interior está decorado con un fresco mural, una cita clásica de la arquitectura, una imitación pompeyana, parecido al asturiano de San Julián de Prados (Santullano).
La decoración y el aparejo son clásicos, con losetas de piedra roja y blanca en el muro de opus reticulatum. El interior está decorado con un fresco mural, una cita clásica de la arquitectura, una imitación pompeyana, parecido al asturiano de San Julián de Prados (Santullano).
MOSAICO.
Los pocos
restos de mosaico han sido ya citados en las obras arquitectónicas.
En la Capilla
Palatina de Aquisgrán las bóvedas se cubrían de mosaicos dorados según el gusto
bizantino y en la cúpula hay (según Durliat, ya que Hubert desconocía en su
libro que se restauraron en 1965) un mosaico con una temática de Maiestas,
Tetramorfos y 24 Ancianos del Apocalipsis, con un evidente mensaje político.
En St.
Germigny-des-Prés hay un magnífico mosaico en el ábside principal, también de
estilo bizantino (rostros, dorado), con una iconografía de Arca de la Alianza,
la Mano de Dios entregándola, ángeles custodios. La Madre de Dios y Cristo no
están representados en figuración, lo que se explica por el aniconismo propio
de la época iconoclasta y que Teodulfo compartiría.
PINTURA.
La pintura
profana es muy escasa y sólo tenemos descripciones de los cronistas, como la
decoración del palacio de Carlomagno en Aquisgrán, con episodios de sus
campañas en España, así como las del palacio de Ludovico Pío en Ingelheim, con
figuras heroicas guerreras; y los frescos decorativos del pórtico de Lorsch.
Los únicos
frescos que han sobrevivido son los religiosos.
Destacan sobre todo los de la iglesia de la abadía de San Juan en Müstair (cantón de Grisones, Suiza), con un ciclo de evidente función didáctica, con estilización estereotipada, sin una buena técnica ni concisión. Tiene tres imágenes de Cristo (una en cada ábside), el Juicio Final en el muro Oeste, y un resumen narrativo del AT y NT en los muros laterales, con 82 paneles rectangulares distribuidos en cinco secciones. En la parte baja de los ábsides está la vida de santos ilustres (Pedro, Pablo, Esteban...). Una arquitectura ilusionista crea ambiente, tomando el tema y la forma de la miniatura.
Destacan sobre todo los de la iglesia de la abadía de San Juan en Müstair (cantón de Grisones, Suiza), con un ciclo de evidente función didáctica, con estilización estereotipada, sin una buena técnica ni concisión. Tiene tres imágenes de Cristo (una en cada ábside), el Juicio Final en el muro Oeste, y un resumen narrativo del AT y NT en los muros laterales, con 82 paneles rectangulares distribuidos en cinco secciones. En la parte baja de los ábsides está la vida de santos ilustres (Pedro, Pablo, Esteban...). Una arquitectura ilusionista crea ambiente, tomando el tema y la forma de la miniatura.
La cripta de
St. Germain de Auxerre muestra tres escenas (como la prisión y la lapidación)
de la Vida de San Esteban, retratos de obispos alineados y una decoración
vegetal (c. 841-857), una forma y tema que parecen tomados de la miniatura
carolingia.
La iglesia de Tréveris tiene la Vida de San Maximino. La Capilla de San Benito en Malles (Italia, antes de 881) atesora figuras muy conseguidas. La iglesia de San Procolo (Naturno, Tirol de Italia) muestra pinturas de un estilo popular, emparentado con el arte precarolingio. Muy similares debieron ser las pinturas de San Julián de Prados (Santullano), del arte asturiano.
La iglesia de Tréveris tiene la Vida de San Maximino. La Capilla de San Benito en Malles (Italia, antes de 881) atesora figuras muy conseguidas. La iglesia de San Procolo (Naturno, Tirol de Italia) muestra pinturas de un estilo popular, emparentado con el arte precarolingio. Muy similares debieron ser las pinturas de San Julián de Prados (Santullano), del arte asturiano.
ESCULTURA.
La escultura
fue escasa, de tema áulico y religioso, con la misma técnica de bajorrelieve
merovingia y temas geométricos muy sencillos. Se recuperó la tradición de
Teodorico, que en la mentalidad de la época era el representante de la antigua
dignidad romana. Carlomagno hizo llevar a su palacio en Aquisgrán la estatua
ecuestre de Teodorico (algunos autores dicen que se la confundió con una de
Constantino), a imitación de la gran estatua ecuestre imperial que ornaba la
entrada de Santa Sofía en Bizancio.
Imitación de
la estatua de Teodorico puede ser esta estatuilla ecuestre que representa
posiblemente a Carlomagno o a Carlos el Calvo (Museo del Louvre), con un marcado
hieratismo en el personaje. El caballo es una restauración muy posterior, de
estilo gótico.
Fue usual la escultura en estuco (se ha querido ver en los estucos de Cividale un ejemplo de escultura carolingia), pero han quedado pocos restos, en las columnas en estuco de Malles.
Fue usual la escultura en estuco (se ha querido ver en los estucos de Cividale un ejemplo de escultura carolingia), pero han quedado pocos restos, en las columnas en estuco de Malles.
En los
capiteles se usó muy poco el mármol. Los corintios se imitaron en piedra y
aljez (piedra de yeso). Sus formas anuncian las románicas. Los canceles son muy
abundantes en las iglesias, labrados con composición simple, con la cruz, motivos
vegetales, con bajorrelieve.
Trono de Carlomagno, en la Capilla Palatina de Aquisgrán. Realizado en 790, con placas de mármol blanco traídas de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. En él se coronaron numerosos emperadores posteriores del Imperio Romano Germánico. Los súbditos debían pasar por el corredor inferior, como señal de reconocimiento y obediencia. La placa trasera muestra una representación de la Crucifixión.
METALISTERÍA.
Trono de Carlomagno, en la Capilla Palatina de Aquisgrán. Realizado en 790, con placas de mármol blanco traídas de la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén. En él se coronaron numerosos emperadores posteriores del Imperio Romano Germánico. Los súbditos debían pasar por el corredor inferior, como señal de reconocimiento y obediencia. La placa trasera muestra una representación de la Crucifixión.
METALISTERÍA.
La metalistería
nos ha proporcionado las monumentales puertas y rejas de bronce de la Capilla
Palatina de Aquisgrán, fundidas en el taller imperial (para Janson importadas
de Italia). Las puertas tienen un medallón en el centro de estilo antiguo con
una cabeza de león. Destaca el Trono de Dagoberto (c. 800), que después estuvo
en St. Denis, que es una silla plegadiza con respaldo, que imita las antiguas
sillas curules romanas, con patas curvas en forma de cabeza de pantera y pies
en garra, decorado en algunas partes.
ORFEBRERÍA.
La orfebrería fue muy rica, con adornos afiligranados, con engastes de perlas y cabujones (piedra preciosa pulimentada en forma convexa y no tallada) bárbaros.
La influencia del arte de las estepas debió provenir de la conquista del inmenso tesoro de metales preciosos del ring de los reyes ávaros por Carlomagno en 796. Los relicarios se adornaron con variadas técnicas de esmalte, así como las religaduras de los libros. Un bello ejemplar de jarrita labrada en oro (regalo de Carlomagno al santuario de San Mauricio en Augane) emplea en su decoración placas de esmaltes sasánidas. El relicario de Enger (Museo de Berlín), fue posiblemente regalado por Carlomagno al jefe sajón Witekind cuando fue bautizado.
ORFEBRERÍA.
La orfebrería fue muy rica, con adornos afiligranados, con engastes de perlas y cabujones (piedra preciosa pulimentada en forma convexa y no tallada) bárbaros.
La influencia del arte de las estepas debió provenir de la conquista del inmenso tesoro de metales preciosos del ring de los reyes ávaros por Carlomagno en 796. Los relicarios se adornaron con variadas técnicas de esmalte, así como las religaduras de los libros. Un bello ejemplar de jarrita labrada en oro (regalo de Carlomagno al santuario de San Mauricio en Augane) emplea en su decoración placas de esmaltes sasánidas. El relicario de Enger (Museo de Berlín), fue posiblemente regalado por Carlomagno al jefe sajón Witekind cuando fue bautizado.
El altar de
San Ambrosio de Milán fue labrado en oro y plata (el brillo áureo era una
manifestación divina) por el orfebre Wolvinus (835), en un taller del Rin,
influido por la escuela de miniatura de Reims, con una iconografía muy rica y
monumental, en una cara con modelos paleocristianos y en la otra cara con un
modelo bizantino. El grabado en cristal de roca nos ha dado el Disco de Lotario
II, con escenas descriptivas de la historia de Susana (British Museum).
MARFIL.
Las placas de
marfil labradas reviven la importancia del marfil romano y el del primer
periodo bizantino, aunque recibió influjo del coetáneo arte bizantino. Las
aplicaciones en libros son los marfiles más interesantes. El estilo es variado,
con escuelas muy distintas. Destacan las tapas del Evangeliario de Lorsch
(Victoria & Albert Museum y B. Vaticana), en un primer estilo con sede en
Aquisgrán, muy influido por el arte paleocristiano en las figuras humanas. La
escuela de Metz, iniciada con el arzobispo Drogón, a principios del siglo IX,
produjo marfiles para los ricos códices, guardados en la Biblioteca Nacional de
París, y siguen una evolución hacia la vivacidad. En una escena de Adán y Eva
en el Paraíso abundan los animales mitológicos. El tema más repetido es la vida
de Cristo.
El maestro
Liuthard hizo las dos placas de marfil de un salterio, con unos excelentes
movimiento y psicología. A finales del siglo IX destacó el monje Tuotilo
en St. Gall, con una técnica más esquemática y adornos vegetales. Destaca
también la tapa del Evangeliario de Lorsch, heredera de los dípticos
consulares. También destacan las empuñaduras de báculo y los peines litúrgicos
de la última etapa del arte carolingio.
MINIATURA.
Destaca el papel del scriptorium de Aquisgrán y su influencia palatina que se difunde por los scriptoria alemanes y suizos, que se independizan posteriormente.
Destaca el papel del scriptorium de Aquisgrán y su influencia palatina que se difunde por los scriptoria alemanes y suizos, que se independizan posteriormente.
Hay dos
tendencias en la miniatura carolingia, la palatina de tipo clásico, dividida en
escuelas, y la tendencia más relacionada con la precarolingia (de influencia
insular y continental), que no se divide en escuelas.
Los libros
miniados son los textos de la Antigüedad clásica y, sobre todo, los litúrgicos,
con evangelios, sacramentarios, salterios. En época tardocarolingia se ilustran
también las biblias, cuando se crea una iconografía de poder, con la imagen del
emperador en los Libros.
La ilustración
se ubica en el Evangeliario según las normas insulares, en las cuatro hojas de
portada y las cuatro de incipit con las iniciales, así como también en
la página-tapiz. En cambo, no se ilustra el anagrama de Cristo, en la página
llamada «ji-rho» de la miniatura insular (es un ejemplo de la mayor
independencia respecto a los modelos paleocristianos).
Es muy
novedosa e importante la sistematización de la decoración de los sacramentarios
(en lo que sería un premisal). En miniatura precarolingia se decoraba una parte
del sacramentario: la oración eucarística, el prefacio y el incipit. La novedad
carolingia es que se decora la página de prefacio con una ligadura de letras,
mientras que el canon missae se decora con el Vere Dignum (letras
U D) y también se decora la página del canon con una letra T en forma de cruz
(asociada a Cristo). Esta sistematización se transmite a la miniatura románica.
En la técnica
se sigue la misma anterior de la aguada, salvo en el Salterio de Utrecht, que
sólo usa la pluma y la tinta monocroma.
La
recuperación de la figuración humana es su principal característica, en una
parcial vuelta al clasicismo, en parte por la copia de obras bizantinas y en
parte porque llegan artistas bizantinos, aunque hay siempre una estereotipación
relativa en estas figuras, que no se confunden con las romanas.
Incluso en
esta corriente clasicista los motivos ornamentales siguen los modelos
insulares. En el Salterio de Dagulfo la cenefa tiene motivos vegetales, con la
inicial decorada muy legible, siendo importante que las iniciales decoradas
carolingias son reconocibles, lo que era siempre dudoso en la insular. Esto
significa una clara separación de texto e imagen. Se recargan los motivos con
elementos de oro (crisografía) y el fondo de color púrpura, que son rasgos
imperiales.
Las escuelas
principales de esta corriente clasicista son:
1) Escuela de
Palacio, con dos scriptoria: A) Taller de Ada de Tréveris, B) Taller de Palacio
de Aquisgrán.
2) Escuela de
Reims.
3) Escuela de
Tours.
Probablemente
los Evangelios de Ada de Tréveris son anteriores a los de la escuela palatina.
Destacan las imágenes del grupo de Ada, San Lucas y San Mateo [presentadas en
una sola diapositiva], con el evangelista sentado en un trono con un marco
arquitectónico de inspiración clásica, con un gran trabajo de la línea y
colores azul, rojizo y amarillo. En esta escuela destacan el motivo del trono y
el dibujo lineal, mientras que en la otra escuela palatina predominan el color
y el volumen de inspiración clasicista. Este grupo de Ada de Tréveris marca el
último tercio del siglo VIII, con cambios en su evolución. Sabater
incluye dentro de este grupo el Evangeliario de Godescalco, con la oriental
Fuente de la Vida.
El grupo del
taller del palacio de Aquisgrán, con el Evangeliario de la Coronación o de
Carlomagno, será para Sabater el grupo de Ludovico Pío según la exposición de
Porcher. Presenta sus característicos color y volumen, en pose ora frontal y
ora de perfil, con las imágenes de los evangelistas San Juan (frontal), San
Marcos (frontal) y San Mateo (en pose de perfil de escritor clásico
escribiendo), con fondo de naturaleza esquemática. Debieron ser copia de
modelos bizantinos.
La Escuela de
Reims tiene el Evangeliario de Ebbon (o Ebbone), que nos muestra el mismo
modelo clasicista bizantino del libro anterior, en el San Mateo, escribiendo de
perfil, pero con un trazo nervioso, apasionado, expresivo. Es de principios del
siglo IX. Destaca el paisajismo.
El Primer
Salterio de Utrecht (c. 820-830), es un trabajo monocromo, a la pluma, con
yuxtaposición de escenas en una misma página, lo que es un rasgo anticlásico.
Pacht explica que se debe al contenido del Salterio, una compilación de salmos,
de lenguaje alegórico y metafórico, lo que implica explicar e ilustrar ideas
sueltas, sin continuidad del texto. Schapiro explica el dibujo nervioso por el
intento de exponer la excitación mística del pintor, con expresividad.
El taller de
Tours, de época tardocarolingia, de c. 840 a 900, con los mismos libros
litúrgicos más la novedad de las Biblias. El modelo de evangelista es el mismo
anterior, en el pupitre, con un lenguaje ya medieval, no clasicista, sin
perspectiva ni naturalidad ni proporción de la figura. No hay referencias ni
arquitectónicas ni de paisaje naturalista en una imagen que nos presenta (con
dos registros) y un fondo neutro.
La Biblia
de Carlos el Calvo. Destaca la Biblia de Tours (840), relacionada
con los Beatos mozárabes, por la disputa adopcionista, y de ella sobresalen
unas escenas del Génesis (en cuatro calles horizontales), con una gran eficacia
didáctica. El Evangeliario de Tours presenta a San Mateo (muy sencillo,
escribiendo, con un ángel arriba, separados por una franja roja).
En las
biblias, como la de Viviano (846), que presenta al emperador Lotnio en su
trono, se introducen imágenes del emperador en su trono, como una maiestas. Es
una novedad que pasa al arte otónida. La ilustración está en el Libro de
Lotnio.
Las obras de
los centros periféricos sigue la tendencia de la miniatura precarolingia, al
ser menos influidos por la Corte. St. Gall,
Reichenau, Metz, Corbie... En Francia Poitiers (con Sacramentarios). Pervive lo
merovingio en Francia, mientras que en Germania hay más influencia de la
miniatura insular. Hay una nueva inmigración de artistas insulares, por los
ataques normandos. Los elementos figurativos están más subordinados a la
decoración, que transforma las figuras. Lo ornamental predomina, con vegetales,
animales. Evangeliario de Flavigny (con sus rollos verticales). No se asimilan
los modelos anteriores de un modo mimético, como se ve en las iniciales (que
son legibles claramente). Se mantiene también la simbología imperial del color
en el fondo púrpura (aunque no habrá crisografía en esta tendencia). Se
ornamentan otras iniciales a lo largo del texto en los Evangelios, con
pervivencia de lo merovingio (zoomorfia), o insular (no zoomorfia). Aparecen
las iniciales historiadas, con el vacío de la letra para situar escenas
pequeñas, como en el Sacramentario de Dagulfo (posiblemente de Metz). También
hay iniciales habitadas, con el uso del propio cuerpo de la letra. De un
Salterio de Corbie destaca otra inicial historiada.
EL
ARTE CAROLINGIO EN ITALIA.
En Italia del
Norte, hay una obra muy polémica, los frescos de Castelseprio, en la iglesia de
Santa Maria Foris Portas, entre Pavía (capital lombarda) y Milán, de un claro
retorno a la época tardorromana paleocristiana, con una datación polémica
(siglos VI a X). Schapiro, en los años 50, apuntó a una filiación carolingia,
la tesis más aceptada, sobre el siglo IX.
Hay una
presencia (carolingia) en estos frescos de elementos arquitectónicos y
paisajísticos, para separar o unir escenas distintas. Esto estaba ya presente
en el Génesis de Viena y en el Salterio de Utrecht lo que lo vincula con la
miniatura. Las caras son bizantinas, con una expresividad muy dinámica propia
de la escuela de Reims. Hay refinamiento, espacialidad, contraste de luz y
sombras, proporcionalidad de las figuras y el paisaje, con un esfuerzo de crear
personalidades distintas (como el hombre viejo). Las formas son amplias como en
el arte paleocristiano. Los frescos se adaptan a su marco arquitectónico pero
sin distorsionarse.
Los temas son
del NT, con algunas escenas de los Evangelios apócrifos, como la Ordalía del
Agua (con el hombre viejo), un tema popular, lo que vincula estos temas a la
época carolingia, La huida a Egipto, la Natividad, la Anunciación a los
pastores, etc.
EL ARTE
OTÓNIDA.
Introducción.
El imperio en la época de Otón I, ca. 960.
El arte otónida u otoniano toma su nombre de los tres soberanos llamados Otón y se desarrolló en Alemania durante el reinado de los emperadores sajones, desde 919 hasta 1002, Enrique el Pajarero (rey de Germania, 919-936), Otón I (rey de Germania desde 936, de Italia desde 951 y emperador, 962-973), Otón II (973-983), Otón III (996-1002). Les sucedieron los monarcas de otra dinastía, Enrique II (rey de Germania, 1002-1024 y emperador, 1014-1024), Conrado II (1024-1046), Enrique III (1046-1056).
El imperio en la época de Otón I, ca. 960.
El arte otónida u otoniano toma su nombre de los tres soberanos llamados Otón y se desarrolló en Alemania durante el reinado de los emperadores sajones, desde 919 hasta 1002, Enrique el Pajarero (rey de Germania, 919-936), Otón I (rey de Germania desde 936, de Italia desde 951 y emperador, 962-973), Otón II (973-983), Otón III (996-1002). Les sucedieron los monarcas de otra dinastía, Enrique II (rey de Germania, 1002-1024 y emperador, 1014-1024), Conrado II (1024-1046), Enrique III (1046-1056).
El arte otónida se
caracteriza por una tendencia áulica, al igual que el carolingio, patente sobre
todo en las escasas pinturas y en las numerosísimas miniaturas. De gusto
bárbaro aún, la predilección por el trabajo de los metales, los adornos de
piedras polícromas y las filigranas, así como la miniatura son de herencia
carolingia.
Durante el reinado de
Otón II fueron particularmente evidentes las influencias bizantinas, que
llegaron a modificar el repertorio iconográfico otónida. Este influjo bizantino
fue directo, por medio de los matrimonios con princesas de Bizancio, e
indirecto, a través del norte de Italia, donde la impronta oriental era muy
profunda desde el siglo VI.
A pesar de estas influencias el arte otónida es novedoso, formándose en su tiempo las basess esenciales del arte románico. Los grandes centros culturales fueron las abadías de Reichenau, St. Gall, Tréveris, Colonia, Echternach y Ratisbona.
Arquitectura.
La arquitectura posee una personalidad muy diferenciada (la historiografía alemana le pone un sello claramente nacional) e intenta separarse de la gran influencia del mundo clásico. Prefiere los planos de grandes dimensiones, con tendencia a las plantas centrales, si bien se sigue también el tipo basilical benedictino. En los interiores la decoración es escasa y de gran austeridad.
A pesar de estas influencias el arte otónida es novedoso, formándose en su tiempo las basess esenciales del arte románico. Los grandes centros culturales fueron las abadías de Reichenau, St. Gall, Tréveris, Colonia, Echternach y Ratisbona.
Arquitectura.
La arquitectura posee una personalidad muy diferenciada (la historiografía alemana le pone un sello claramente nacional) e intenta separarse de la gran influencia del mundo clásico. Prefiere los planos de grandes dimensiones, con tendencia a las plantas centrales, si bien se sigue también el tipo basilical benedictino. En los interiores la decoración es escasa y de gran austeridad.
Los templos generalmente se dividen en
tres partes:
-La parte de la fachada principal forma un cuerpo
occidental similar al Westwerk carolingio.
-Un cuerpo central, formado por tres naves con
techumbre simple de madera, que
presentan diferencias según la región donde se construye, diferencias que dan
lugar a dos tipologías distintas, que articulan un espacio interior bien
distinto:
el tipo sajón, donde los soportes que separan las naves alternan un pilar y dos
columnas; y el tipo renano, en el que la alternancia es más simple y consiste
en un pilar por cada columna.
-La
cabecera, que tiene un gran desarrollo. El altar generalmente se coloca en el
centro del crucero y lo que es propiamente el ábside sirve de coro y por tanto
es donde se colocan los monjes. Debajo de la cabecera, generalmente bajo el
ábside central, aunque hay veces que también ocupa la parte baja del crucero,
se alberga la gran cripta, para el culto a las reliquias.
Los ejemplos máximos son San Miguel de Hildesheim, San Ciriaco de Gernrode, las catedrales de Spira y Estrasburgo (muy modificada en época gótica), el cuerpo occidental de Essen, San Pantaleón de Colonia y la Capilla Palatina de Valkhof (Nimega).
Los ejemplos máximos son San Miguel de Hildesheim, San Ciriaco de Gernrode, las catedrales de Spira y Estrasburgo (muy modificada en época gótica), el cuerpo occidental de Essen, San Pantaleón de Colonia y la Capilla Palatina de Valkhof (Nimega).
La iglesia de San
Miguel de Hildesheim es una obra
maestra del tipo sajón. Se
construyó entre 1001 y 1033 y
quizá por influencia de la basílica paleocristiana de San Pedro de Roma, se
organizó a partir del gran ábside occidental, acabado en torno a 1015, al que
se accedía por un inmenso transepto. Debajo tiene una enorme cripta
subterránea, a la que solo se podía acceder desde el exterior, a través de una
puerta en el ábside. El transepto tenía dos torreones en los extremos para
acceder a unas tribunas situadas en sus extremos y parece que desde un
principio estas tribunas estuvieron cubiertas por bóveda de aristas.
La parte oriental repite el mismo modelo
hipertrofiado de transepto, y probablemente el ábside oriental era una cabecera
tripartita conforme al modelo benedictino. La disociación entre los elementos
que forman el muro es enorme. Los capiteles son característicamente otónidas,
con una forma cúbica en la que sus aristas inferiores se redondean.
El templo de San Ciriaco de Gernrode se construyó en dos
etapas. En la primera, hacia el 961, parece que se creó la iglesia basilical
con un gran transepto destacado que daba al ábside y que era del tipo de iglesia
renana, diferente al tipo sajón. En esta etapa el paramento sería totalmente
liso y ofrecería en la parte inferior los arcos de comunicación con las naves
laterales y en la parte superior el registro de ventanas en la zona más elevada
del muro.
En 971, gracias al patrocinio de la emperatriz
griega Teofanos, la iglesia se reformó planteándose la existencia de una
tribuna similar al modelo bizantino de matroneum. Se abrió un ábside
contrapuesto en la fachada occidental además de puertas laterales en las naves.
En el exterior se enmarcaron las ventanas de las naves laterales con una
secuencia de arquerías ciegas, de probable influencia lombarda.
La catedral de Spira; planta y exterior. El paramento de la nave lateral y del transepto y el cimborrio, son de época posterior, en estilo románico, con arquillos ciegos y bandas lombardas.
La catedral de Spira; planta y exterior. El paramento de la nave lateral y del transepto y el cimborrio, son de época posterior, en estilo románico, con arquillos ciegos y bandas lombardas.
La catedral de Spira es un templo de planta basilical
cubierta con techumbre de madera en la nave central y con bóvedas de aristas en
las laterales. Tiene un nártex, por lo que no hay ábside occidental, un
transepto muy destacado en planta y un ábside oriental. La cripta ocupa todo la
parte inferior del ábside y del transepto.
Cuenta con dos torres que enmarcan la cabecera con
un carácter meramente decorativo. Destaca la articulación unitaria, del muro
gracias a un arco que enmarca los dos cuerpos del paramento, un precedente del
románico.
El exterior muestra la influencia de la arquitectura
lombarda del norte de Italia, por lo que se cree que el templo fue remodelado
en época románica, con torres similares a los campaniles raveneses y arquillos,
galería enana y bandas lombardas.
El Cuerpo Occidental de Essen se
construyó entre 973 y el 1002, tomando como modelo el Westwerk
carolingio, aunque no es cuadrangular, sino que está configurado como la mitad
de un hexágono. Presenta los tres pisos con un añadido románico. A los lados,
se encuentran dos grandes torreones para poder acceder al cuerpo. El resto de
la iglesia está muy remodelado en estilo románico.
La Capilla Palatina de Valkhof (Nimega) fue probablemente construida
en 786 por orden de Carlomagno y reconstruida en época otónida. La destrucción
casi total en 1795 impide apreciar hoy el que fue uno de los palacios de
descanso preferidos de los emperadores carolingios y otonianos.
Escultura.
En escultura la obra maestra se halla en las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim (1015), obra del obispo Bernward. También son de bronce la columna de Hildesheim y las puertas de Augusta.
En escultura la obra maestra se halla en las puertas de bronce de la catedral de Hildesheim (1015), obra del obispo Bernward. También son de bronce la columna de Hildesheim y las puertas de Augusta.
Pintura.
La pintura conservada es escasa. Destaca el conjunto de pinturas murales de San Jorge de Oberzell.
La pintura conservada es escasa. Destaca el conjunto de pinturas murales de San Jorge de Oberzell.
Miniatura.
La miniatura, por contra, es de un valor extraordinario. Funde la expresión áulica bizantina con la influencia de la tradición carolingia, logrando un estilo cuyas figuras se caracterizan por un dinámico plasticismo expresivo.
La miniatura, por contra, es de un valor extraordinario. Funde la expresión áulica bizantina con la influencia de la tradición carolingia, logrando un estilo cuyas figuras se caracterizan por un dinámico plasticismo expresivo.
Rasgos generales: la voluntad de volver al arte clásico, contrapuesto
con un alejamiento de facto, al coger los modelos del arte carolingio, por
tanto por una vía indirecta. Hay un dualismo clásico-medieval. Expresionismo en
los rostros, con el uso del color. La escuelas son más eclécticas, de difícil
clasificación. Es general la iconografía del poder, sin retratos.
Son varios los
talleres de miniaturistas, entre los que destacan los de Reichenau y
Echternach.
En Reichenau se halla el más importante. Al principio con influencia clásica, evoluciona hacia fondos de arquitectura, con iniciales decoradas con entrelazos. Abunda la iconografía del poder (Evangeliario de Otón III). Se realizó el Evangeliario de Otón III (Biblioteca de Múnich) de excelente iconografía del poder, con sus fondos dorados y la gestualidad de las manos; y el Códice de Egberto (Biblioteca de Tréveris).
En Reichenau se halla el más importante. Al principio con influencia clásica, evoluciona hacia fondos de arquitectura, con iniciales decoradas con entrelazos. Abunda la iconografía del poder (Evangeliario de Otón III). Se realizó el Evangeliario de Otón III (Biblioteca de Múnich) de excelente iconografía del poder, con sus fondos dorados y la gestualidad de las manos; y el Códice de Egberto (Biblioteca de Tréveris).
En Echternach se
confeccionaron el Códice de Spira (Biblioteca de El Escorial,
Madrid) y el Evangeliario de Gotha, en los que se toman motivos de
tejidos de influencia bizantina.
Destacan las series de manuscritos conservados en Aquisgrán con los retratos de los emperadores y sus esposas.
Otros talleres son los de Hildesheim, con el Evangelio de San Juan; de Fulda, caracterizada por el movimiento, como se ve en el Leccionario; de Tréveris, en el que destaca el Maestro del Registrum Gregorii, con su composición de arquitecturas para los temas imperiales de iconografía del poder y el tratamiento del volumen de los personajes; de Colonia, con páginas decorativas al principio, como el Evangeliario de San Gedeón; de Ratisbona, cuyo Codex Aureus se hizo ya en época carolingia y se caracteriza por una ostentación de la riqueza, de influencia carolingia y bizantina.
Destacan las series de manuscritos conservados en Aquisgrán con los retratos de los emperadores y sus esposas.
Otros talleres son los de Hildesheim, con el Evangelio de San Juan; de Fulda, caracterizada por el movimiento, como se ve en el Leccionario; de Tréveris, en el que destaca el Maestro del Registrum Gregorii, con su composición de arquitecturas para los temas imperiales de iconografía del poder y el tratamiento del volumen de los personajes; de Colonia, con páginas decorativas al principio, como el Evangeliario de San Gedeón; de Ratisbona, cuyo Codex Aureus se hizo ya en época carolingia y se caracteriza por una ostentación de la riqueza, de influencia carolingia y bizantina.
Artes menores.
En metalistería destacan las enormes puertas esculpidas en bronce para las iglesias abaciales. Al parecer, este gusto llegó a través de Italia o por mediación de princesas bizantinas que tenían una relación muy estrecha con la abadía de Montecassino. Todo hace suponer que gracias a este contacto llegaron artistas bizantinos a la corte germánica y realizaron estas puertas conforme a las técnicas de fundición características del sur de Italia y del mundo bizantino. De resultas, en Alemania se creó una escuela de escultura en bronce que a su vez influyó en el este de Europa. Los talleres más importantes se establecieron en las regiones del Mosa y de la Lorena.
Destacan las puertas de San Miguel de Hildesheim, que miden más de 5 metros de altura y están fundidas de una sola pieza. Sus paneles son de excepcional calidad escultórica, con clara influencia bizantina.
El arte del marfil es muy importante, con el centro de Metz y las obras mejores son el frontal del altar de Magdeburgo (M. de Berlín) y el recipiente para el agua lustral del arzobispo Godofredo. Hay obras de tipo popular que anuncian el arte románico.
En orfebrería destaca el frontal del altar de Basilea (c. 1020), ejecutado en un taller de Reichenau. Otras obras son los cálices, relicarios y la corona imperial de Otón I, de oro repujado en piedras preciosas.
En metalistería destacan las enormes puertas esculpidas en bronce para las iglesias abaciales. Al parecer, este gusto llegó a través de Italia o por mediación de princesas bizantinas que tenían una relación muy estrecha con la abadía de Montecassino. Todo hace suponer que gracias a este contacto llegaron artistas bizantinos a la corte germánica y realizaron estas puertas conforme a las técnicas de fundición características del sur de Italia y del mundo bizantino. De resultas, en Alemania se creó una escuela de escultura en bronce que a su vez influyó en el este de Europa. Los talleres más importantes se establecieron en las regiones del Mosa y de la Lorena.
Destacan las puertas de San Miguel de Hildesheim, que miden más de 5 metros de altura y están fundidas de una sola pieza. Sus paneles son de excepcional calidad escultórica, con clara influencia bizantina.
El arte del marfil es muy importante, con el centro de Metz y las obras mejores son el frontal del altar de Magdeburgo (M. de Berlín) y el recipiente para el agua lustral del arzobispo Godofredo. Hay obras de tipo popular que anuncian el arte románico.
En orfebrería destaca el frontal del altar de Basilea (c. 1020), ejecutado en un taller de Reichenau. Otras obras son los cálices, relicarios y la corona imperial de Otón I, de oro repujado en piedras preciosas.
EL ARTE
PRERROMÁNICO EN EUROPA.
El arte
prerrománico es el arte de la Alta Edad Media desde mediados del
siglo VIII a finales del siglo X e incluye el arte insular de Britania e
Irlanda, el carolingio (incluyendo en su zona italiana al lombardo tardío), el
otónida, más el asturiano y el mozárabe hispanos. Se acaban de fusionar en
esros siglos las poblaciones germánica y romana, en un proceso favorecido por la
definitiva cristianización de los invasores.
Es un periodo
de cierta recuperación económica que se refleja en un aumento de las
construcciones y en un «renacimiento» cultural promovido por la
Iglesia y las monarquías altomedievales (que detentan el dominio sobre los
asuntos eclesiásticos). La Iglesia tiene dos organizaciones: la
eclesiástica de carácter jerárquico y la del monacato (que tanto influirá en el
arte insular). Para Duby es un momento de mitificación de la Edad Clásica, con
una voluntad de «volver atrás», una Renovatio promovida por
una élite política y cultural, pero que convive con un arte popular en los
centros alejados de la Corte y la influencia de la Iglesia, un arte
popular que influirá decisivamente en el Románico.
No hay un
único lenguaje artístico prerrománico, sino varios lenguajes, debido a tres
factores:
- Las diversas
influencias recibidas en cada región.
- La diversa
importancia de la base germánica y romana. Hay un intento de fusión de ambas
bases, que sólo se consumará en el Románico.
- La
diversidad de los ritos religiosos en los diversos reinos, hasta la unidad de
los ritos en la liturgia romana. Esta diversidad de ritos provoca un diferente
sentido de la espacialidad arquitectónica.
La
arquitectura busca soluciones nuevas, con mejor técnica respecto al periodo
anterior, edificios de mayores dimensiones, el predominio del material de
piedra sobre el ladrillo lo que marca la futura arquitectura occidental, el
experimentalismo de la bóveda romana de piedra (sólo en espacios pequeños).
En las artes
plásticas aumenta la frecuencia de la temática humana respecto al arte de las
invasiones y se recupera el mosaico parietal y la escultura exenta (en objetos
de pequeño tamaño en el arte carolingio).
A continuación
se estudia este estilo solo en Italia. Se desarrollan las demás zonas en
capítulos propios.
Introducción al
prerrománico de Italia.
El arte
prerrománico en Italia sucede al bárbaro de los pueblos ostrogodo y
posteriormente lombardo, y se extiende entre los siglos IX y X, hasta la
llegada del arte románico. Se caracteriza por una fusión de elementos
paleocristianos, bizantinos, lombardos y carolingios, que a menudo se
ha llamado simplemente arte lombardo, sin distinguirlo del arte lombardo de los
siglos VI-VIII.
Hay que puntualizar que la península italiana se dividió en esta época en tres grandes partes, la bizantina cada vez más arrinconada en la costa y el sur, la lombarda todavía independiente en el interior del sur (el ducado de Benevento es su Estado más importante desde el 774) y la lombarda bajo dominio carolingio en el norte (más el ducado de Spoleto en el sur) desde la conquista de Carlomagno en 774.
En la zona de influjo bizantino, con Roma y Rávena como centros fundamentales, se transforma la base paleocristiana en las artes plásticas a la manera bizantina, pues Bizancio será un poder dominante en la política y la cultura, aunque también se dan más influencias, la ostrogoda en la arquitectura entre medias del periodo paleocristiano y del bizantino, y más tarde la lombarda, sobre todo en el norte.
Hay que puntualizar que la península italiana se dividió en esta época en tres grandes partes, la bizantina cada vez más arrinconada en la costa y el sur, la lombarda todavía independiente en el interior del sur (el ducado de Benevento es su Estado más importante desde el 774) y la lombarda bajo dominio carolingio en el norte (más el ducado de Spoleto en el sur) desde la conquista de Carlomagno en 774.
En la zona de influjo bizantino, con Roma y Rávena como centros fundamentales, se transforma la base paleocristiana en las artes plásticas a la manera bizantina, pues Bizancio será un poder dominante en la política y la cultura, aunque también se dan más influencias, la ostrogoda en la arquitectura entre medias del periodo paleocristiano y del bizantino, y más tarde la lombarda, sobre todo en el norte.
El
prerrománico insular (Islas Británicas)
Introducción.
El arte insular
engloba al celta irlandés y al anglosajón cristianos y se extiende por las
islas de Gran Bretaña e Irlanda, desde la segunda mitad del siglo VI hasta el
siglo IX, coincidiendo su final con la llegada de la influencia del arte
carolingio y el desastre de las violentas invasiones de los vikingos.
El arte insular tiene
su foco inicial en la celta Irlanda, que evangeliza después y con ello extiende
su arte por Escocia y el norte de Inglaterra, en el reino de Northumbria, con
sus importantes scriptoria, y finalmente cristianiza el resto de
Inglaterra.
En los siglos VII y
VIII se forja la fusión cultural de los elementos celtas, germánicos, romanos y
bizantinos, adaptando las tradiciones nórdicas a las nuevas funciones del
arte cristiano y conciliando poco a poco las tradiciones hasta lograr una
fusión plena en el Románico. cuando el arte insular impregna la
cultura benedictina y a través de ella influye en toda Europa.
Las mejores
aportaciones del arte anglosajón son los manuscritos iluminados con la
interrelación texto-imagen a través de la inicial decorada, y las cruces
monumentales con relieves. La mayoría de las obras son hechas por y para
monjes, que las difunden por las islas y el continente, como demuestran los
libros conservados en los monasterios fundados por monjes irlandeses en Bobbio,
Echternach y Saint Gall, que fueron activos centros de la miniatura.
El arte insular no desapareció pese a la invasión de los vikingos o normandos. Su estilo resurge en ocasiones, e incluso en la Edad Contemporánea se han rescatado algunos de sus rasgos estilísticos.
El arte insular no desapareció pese a la invasión de los vikingos o normandos. Su estilo resurge en ocasiones, e incluso en la Edad Contemporánea se han rescatado algunos de sus rasgos estilísticos.
El cristianismo
insular.
En las islas
británicas las herencias culturales celta y grecolatina se fundieron con la
irrupción del cristianismo. El proceso de conversión se había iniciado durante
la ocupación romana con la supuesta muerte de san Albán, primer mártir
británico, en el siglo III. La invasión en el siglo V de los pueblos invasores
germánicos, sobre todo jutos, anglos y sajones, comúnmente conocidos como
anglosajones, hizo retroceder al cristianismo y a los britanorromanos.
Las misiones cristianas más importantes tuvieron lugar en los siglos V y VI, y después las figuras pioneras de san Patricio, san Columbano y san Niniano fueron decisivas. Irlanda recibe el cristianismo con San Patricio, difusor de un monacato oriental de carácter eremítico y ascético, con ritos religiosos propios, que incluyen rituales germánicos como la escritura rúnica.
Las misiones cristianas más importantes tuvieron lugar en los siglos V y VI, y después las figuras pioneras de san Patricio, san Columbano y san Niniano fueron decisivas. Irlanda recibe el cristianismo con San Patricio, difusor de un monacato oriental de carácter eremítico y ascético, con ritos religiosos propios, que incluyen rituales germánicos como la escritura rúnica.
La estructura de la
Iglesia celta de Irlanda y la insular en Britania fue diferente a la que se
desarrolló en el continente. El sistema diocesano de la segunda fue eclipsado
por una red de comunidades monásticas independientes. Entre las más
importantes destacan las fundaciones de Iona en Escocia, y Durrow, Clonmacnois
y Kells en Irlanda. Se fundaron rápidamente talleres donde realizar los
manuscritos miniados, además de otros objetos litúrgicos necesarios para llevar
a cabo su labor evangélica. Los artesanos monásticos utilizaron los estilos
originales celtas que se habían desarrollado en los siglos anteriores, creando
de esta forma una combinación única entre el arte pagano y el cristiano.
Por ello mantendrá su
independencia respecto a la jerarquía romana, hasta que en el siglo VII surge
un conflicto religioso entre la Iglesia romana y la insular, por cuestiones de
jerarquía y ortodoxia, en una época en la que el monacato insular se extiende
por el continente mientras que en sentido contrario los monjes benedictinos
también fundan monasterios (con sus scriptoria) en las islas.
Ruinas de la abadía benedictina de Whitby. Fue fundada según el rito celta en 657 y en el periodo anglosajón se llamaba Streoneshalh. Los vikingos la destruyeron en 867 y 870, por lo que apenas quedan restos de entonces en sillares y lápidas. Se reconstruyó en el siglo XI y se reformó después en el estilo gótico que hoy se contempla.
Ruinas de la abadía benedictina de Whitby. Fue fundada según el rito celta en 657 y en el periodo anglosajón se llamaba Streoneshalh. Los vikingos la destruyeron en 867 y 870, por lo que apenas quedan restos de entonces en sillares y lápidas. Se reconstruyó en el siglo XI y se reformó después en el estilo gótico que hoy se contempla.
En el 663 la
monarquía de Northumbria unifica temporalmente Inglaterra e impone el rito y la
estructura religiosa romanos en el Sínodo de Whitby (664), por ser más
favorables a sus intereses centralizadores, y obliga al monacato insular a
adoptar la regla benedictina, con su liturgia romana jerarquizada y la
escritura latina. La Iglesia insular aceptó la liturgia romana y se sometió
gradualmente al control del papado.
Empero, hay
resistencias culturales y artísticas a esta penetración latina, por lo que
subsiste parte de la iconografía insular (sobre todo la decoración con
entrelazos), incluso en el siglo IX, así como incluso hay influencias islámicas
y bizantinas en la decoración de la miniatura.
Sorprendentemente, la
influencia latina en las islas sirvió para incrementar la influencia del arte
insular en Europa. Roma, reconociendo la alta calidad de los
scriptoria (talleres de los amanuenses monásticos) irlandeses y del reino
de Northumbria, envió libros y códices manuscritos para que se copiaran en
dichos lugares. Éstos, a su vez, fueron utilizados por grupos de misioneros que
salieron de Inglaterra para llevar a cabo nuevas conversiones en las antiguas
tierras celtas de las actuales Francia, Alemania y Suiza.
La miniatura insular.
Los amanuenses de los
monasterios crearon en los siglos VII y VIII magníficos evangeliarios y la
miniatura de estos códices está considerada a menudo como la más definitiva y
hermosa del arte cristiano celta e insular .
Sin embargo, debido a
las coincidencias entre las escuelas de los celtas irlandeses y de los
anglosajones de Northumbria, algunos estudiosos opinan que el término
“hiberno-sajón” es más acertado que el de “celta”. Otros autores prefieren
describir todos los manuscritos de Gran Bretaña e Irlanda como “insulares”, en
oposición a los “continentales”.
Desde que en el 432
San Patricio introdujera el monacato en Irlanda los scriptoria de los cenobios
vivieron una intensa actividad, dedicados a la copia de los manuscritos que
contenían la ciencia clásica y cristiana y sobre todo a la decoración
(iluminación) de estos manuscritos con la inserción de bellísimas miniaturas.
Los abades, como Benedict Biscop, viajaban con frecuencia por el continente,
con el fin de conseguir manuscritos antiguos para copiarlos en su texto e
ilustraciones. De ello se pasó pronto a realizar ilustraciones originales, como
las del Codex Aureus, con dos evangelistas pintados con gouache,
con la aureola de oro y la grandiosidad de los emperadores romanos. El periodo
que transcurre entre mediados del siglo VII y el primer tercio del siglo IX es
la época culminante de esta labor decorativa, con una concepción muy
ornamental del trabajo artístico, manteniendo la geometría y la zoomorfia,
mientras se incluye paulatinamente la figura humana dentro de este esquema
ornamental general.
Une a los tres
evangelios insulares más relevantes, el Libro de Durrow (c.
675), los Evangelios de Lindisfarne (c. 698) y el Libro
de Kells (c. 800), el que en los tres aparecen elementos de diferentes
culturas fusionados con éxito. Se aprecian las influencias de la escultura
bizantina, los manuscritos coptos, los mosaicos romanos y los textiles persas.
Por otra parte, las características celtas se observan a la perfección tanto en
las páginas iniciales, donde la decoración se prodiga tanto en las letras
mayúsculas e iniciales del manuscrito, como en las decoraciones que se
extienden a lo largo de páginas enteras. En ellos se interpreta la evolución
final del arte celta iniciado en la primitiva cultura de La Tène.
Características
permanentes de la miniatura son:
-Hay dos tendencias,
una de carácter lineal (relacionada con el pasado local) y otra de carácter
humanista (relacionada con Roma y Bizancio).
-Hay una predilección
por el Evangeliario, como libro favorito de los misioneros, en las cuatro
versiones oficiales aceptadas por la Iglesia (no las apócrifas), recogidas en
un solo volumen, que tiene una planificación total.
-El desarrollo de una
ilustración caracterizada por la fusión del texto y de la imagen, con la
inicial ornamentada, ya que antes la imagen era independiente del texto. En la
escritura antigua se escribía seguido sin puntos con letras minúsculas. En la
paleocristiana se forma la imagen de la letra mayúscula al hacer mayor la
primera letra de cada párrafo.
-Junto al desarrollo
de la inicial ornamentada, abundan la abstracción geométrica y los motivos
zoomórficos entrelazados, como en los Libros de Kells y Durrow.
Hay tres etapas
cronológicas: 1) siglos VI-VII, 2) VIII, 3) IX.
1) La primera etapa
es arcaica y transcurre desde mediados del siglo VI hasta finales del siglo
VII. Motivo de ingreso en el texto, con iniciales en diminuendo.
El Libro de Durrow sigue el esquema básico de los
Evangeliarios: página-tapiz, hojas de portada (cuatro), páginas de Incipit (cuatro),
con una gran inicial ornamentada, página ji-rho. Tiene pocos
motivos figurativos y zoomórficos, salvo los humanos de los Evangelistas,
representados también como animales. En estas iniciales y en las páginas-tapiz
la decoración es geométrica (de tradición céltica), con predominio de la curva,
frontalidad, reducida gama de colores, linealidad en el dibujo. El Libro
de Echternach es del mismo estilo.
2) Segunda etapa, en
el siglo VIII. El Libro de Lindisfarne cuenta con figuras
humanas de cada Evangelista más realistas, de influjo latino y bizantino. Es un
intento de conciliar la tradición figurativa grecolatina con la tradición
germánica, pero sin una fusión: sólo se suman las dos tendencias.
3) Tercera etapa, en
el siglo IX. El Libro de Kells es más barroquizante, ina
síntesis de la tradición decorativa y geométrica insular y de la tradición
figurativa grecolatina, que nació en el Libro de Lindisfarne (2ª
etapa) y supera el arcaísmo de los libros de Durrow y Echternach (1ª
etapa) de mayors linealidad e hiperdecorativismo.
Las tres etapas de la
miniatura.
Hay tres etapas
cronológicas: 1) siglos VI-VII, 2) VIII, 3) IX.
La primera etapa,
desde mediados del siglo VI hasta finales del siglo VII, tiene el motivo de
ingreso en el texto, con iniciales en progresivo diminuendo para
facilitar la lectura de la entrada en el texto (un modo normal en la escuela
insular). Los motivos son muy simples: espiral, curva, animales, con pocos
colores: amarillo, naranja-rojizo, negro, blanco, verde.
El Libro de
Durrow (en Northumbria, seguramente hecho por monjes irlandeses,
aunque pudo hacerse en Irlanda) del siglo VII, c. 680, en la Biblioteca del
Trinity College de Dublín, contiene unos Evangelios en latín según la Vulgata
latina escritos en letras mayúsculas. Cintas de colores, entrelazadas, rodean
los símbolos de los evangelistas (muy estilizados) o decoran las letras
iniciales.
Tiene ya el esquema
básico de los Evangeliarios, con:
A) La página-tapiz,
la primera de cada Evangelio (cuatro), totalmente ornamental.
B) Las hojas de
portada (cuatro), en cada principio de un libro de los Evangelios, que
representan al evangelista correspondiente, su símbolo, o ambos juntos. Destaca
San Mateo, con su forma muy primitiva, frontal, excepto las cortas piernas
vistas de perfil, con vestidos llenos de adornos geométricos.
C) Las páginas
de Incipit (cuatro), a cada principio de cada libro, que se
inician con una gran inicial ornamentada, única o un monograma (ligadura de
letras). A partir del Libro de Kells, en la tercera fase, la
inicial del incipit acaba invadiendo toda la página y se
convierte en otra página-tapiz.
D) También se decora
la página ji-rho, en el Evangelio de San Mateo, en el pasaje del
Nacimiento de Jesús, llamada así por llevar un monograma de Cristo, el crismón.
El Libro de
Durrow carece de motivos figurativos, salvo los humanos de los
Evangelistas (como San Mateo, en figura de monje tonsurado con vestido en
damero, con planismo), representados también como animales (Marcos es el león,
Juan es el águila, Lucas es el toro), con una posible influencia del trabajo
germánico de metales. Tiene iniciales legibles, en los incipit,
con diminuendo de las palabras siguientes. En estas iniciales
y en las páginas-tapiz la decoración es geométrica (de tradición céltica), con
predominio de la curva, en los círculos entrelazados, espirales, peltas (formas
lenticulares en forma de cachemir), dameros en los vestidos.
En resumen, se
destaca la frontalidad, la reducida gama de colores, la linealidad y la
curvatura del dibujo. Hay pocos elementos zoomórficos (los símbolos de los
Evangelistas). El San Mateo está tratado esquemática y ornamentalmente como un
monje celta, no como en la tradición latina, con alas. [Sas-Zaloziecki, Arte
paleocristiano, 194-201 y Durliat, Introducción al arte medieval...,
24-27].
El Libro de
Echternach. Posiblemente hecho en Northumbria, c. 680, según Schapiro,
sigue la tradición del Libro de Durrow, siendo polémica su
atribución a la primera o a la segunda etapa. Es una copia de un modelo griego,
lo que explica sus rasgos latinos. La portada tiene un león (San Marcos) cuya
figura se integra en el esquema ornamental lineal rectangular, y cuyos pelos
son todos similares (muy geométricos) con una ornamentación exterior de
entrelazado muy minucioso. San Mateo está formado con peltas (formas como
lágrimas), en un esquema ornamental como el anterior.
2) Segunda etapa, en
el siglo VIII (c. 698-740), con el Libro de Lindisfarne, también
conocido como los Evangelios de Lindifarne, el libro más famoso e
importante de las miniaturas insulares. Toma su nombre del célebre monasterio
en una isla de Northumbria, el primero que fue arrasado por los vikingos en
793. Se conserva en el British Museum. Fue escrito y pintado por Eadfrith,
obispo de Lindisfarne entre 698 y 721 y es un Evangeliario con miniado en tres
tipos de páginas: páginas-tapiz, iniciales de cada Evangelio y los cánones.
Tiene cinco
páginas-tapiz decoradas completamente, con una gran cruz, con fantástico
entrelazado.
En las páginas
iniciales de cada Evangelio se incluyen las figuras humanas de cada Evangelista
(como en el Codex Aureus), más realistas, con un naturalismo de
influjo latino y bizantino, perceptible en que hay palabras griegas (hagios:
santo) en las páginas ilustradas. Las cuatro figuras de los Evangelistas están
acompañadas (es una excepción) de sus signos sobre sus cabezas en sus
respectivas páginas (San Lucas con el toro alado, San Marcos con el león).
Están sentados, en posición de tres cuartos de perfil, sin frontalidad,
nimbados y cubiertos de vestiduras abundantes. Los rasgos del cuerpo son conseguidos
con motivos ornamentales sinuosos (como olas).
En los cánones hay
decoración de estructuras arquitectónicas de columnas y arcos, adornados con
entrelazados y animales.
En los incipit y
en las páginas ornamentadas las letras son poco legibles, con decoración aún
más curvilínea, con elementos zoomórficos distorsionados formando la letra:
«metamorfosis caleidoscópica», como letras acabadas en cabezas. Hay también
motivos geométricos, muy minuciosos e intrincados.
El Libro de
Lindisfarne es un intento de conciliar la tradición figurativa
grecolatina con la tradición germánica, pero sin una fusión: sólo se suman las
dos tendencias.
3) La tercera etapa,
en el siglo IX, es paralela al arte carolingio. Se pierden los rasgos propios,
como evidencia el Libro de Kells, compuesto en los cenobios de Iona
y Kells, probablemente entre 760 y 820, al final tal vez por los monjes huidos
de los raids vikingos a partir del 800. Hoy se conserva en el Trinity College
de Dublín. Sus láminas miden 33 x 24 cm y la caligrafía y la decoración se
hicieron sobre vitela gruesa y barnizada.
El Libro de
Kells pertenece a una fase hiperdecorativa, barroquizante, de la
miniatura insular, siendo una síntesis de la tradición decorativa y geométrica
insular y de la tradición figurativa grecolatina, que nació en el Libro
de Lindisfarne (2ª etapa) y supera el arcaísmo de los Libros de Durrow y Echternach (1ª
etapa), al desarrollar una mayor linealidad e hiperdecorativismo.
La caligrafía, de
autor distinto al iluminador, es redonda y uncial (mayúsculas del tamaño de una
pulgada), como los mejores manuscritos irlandeses.
Contiene el texto de
los cuatro evangelios. Cada evangelio va precedido de un retrato de su autor y
una lámina con los símbolos de los cuatro evangelistas en cuatro rectángulos
insertos en una cruz inserta a su vez en un rectángulo.
La letra inicial de
cada evangelio ocupa toda una lámina y aparece recubierta de ornamentación
hasta hacerse irreconocible. Se añaden elementos zoomórficos en las iniciales,
propios de esta fase de intenso barroquismo de la ornamentación.
La figuración humana
(también hay ángeles) es más abundante que en los textos anteriores, hasta ser
el motivo predominante del Libro, no sólo en las portadas sino en hojas nuevas
repartidas en el Libro (con las Tentaciones de Cristo, El Prendimiento de
Cristo, San Juan, la Virgen con el Niño, San Mateo al lado de su incipit),
por la influencia carolingia de otros libros litúrgicos (los Salterios). La
influencia (a través del monacato) de manuscritos coptos y sirios es evidente
en este figurativismo. No hay un dominio de la perspectiva unitaria, sino
perspectivas distintas para partes distintas del cuerpo.
La influencia (mutua)
de la orfebrería celta en la miniatura es manifiesta en los numerosos
rectángulos y cuadrados (como cloisonnés) que se individualizan en
los ejes que vertebran la decoración. Otra influencia celta es el intenso
entrelazado que rodea las figuras (aunque el entrelazado es originariamente
oriental), muy frecuente en los trabajos metálicos y las cruces de piedra. Las
líneas dobles y espirales celtas se alargan indefinidamente y se transforman en
figuras animales o humanas que quedan enlazadas y sufren metamorfosis: pájaros,
víboras, hombres distorsionados en lucha, en posiciones acrobáticas... Los
ilustradores irlandeses enseñarán a los románicos a tomar las figuras humanas o
animales y deformarlas según exija la ornamentación o la curva del capitel.
Durliat resume que su
dibujo es muy caligráfico, con colores suntuosos y figuras de un aspecto
petrificado que sugiere majestad y el misterio de lo sagrado.
La influencia insular
en la miniatura de Europa.
La ilustración de
manuscritos desde esta época se caracteriza por la relación texto-imagen
mediante las iniciales decoradas de diversos tipos (zoomórfica, vegetal,
historiada), que se aplican primero a los Evangeliarios y otros Libros
litúrgicos, en época carolingia a los Sacramentarios (misales) y a los
Salterios (salmos), en época tardocarolingia a las Biblias y en el Románico a
las grandes Biblias y luego a todo tipo de Libros (como los de Horas y
Corales).
En definitiva la
miniatura insular influye en el arte carolingio, al proporcionar formulaciones
modélicas de la misma importancia que las de Bizancio o del arte paleocristiano,
hasta que a finales del siglo VIII surge la influencia benedictina.
Antes de la época
carolingia hay otras obras de miniaturas en Europa, en los países merovingio,
lombardo y alemán, influidas por la miniatura insular, pero que poseen rasgos
propios en lo decorativo, por lo que no se sabe si son obras de artistas
anglosajones que trabajan en el continente o si son de artistas locales. La
teoría de que son obras de una escuela de miniatura merovingia o lombarda es
poco aceptada, por lo que se la llama precarolingia.
Se trabaja el
Evangeliario y el Sacramentario, del cual se decoran dos hojas:
1) El Prefacio (con
una función similar al Incipit) en el Canon Missae (que
se lee antes de la Eucaristía) en el principio y luego en la mitad del Libro.
La página del Prefacio es como un frontispicio con un arco que incluye una cruz
con ornamentación geométrica y zoomórfica (que ahora predomina sobre la
geométrica, al revés de la anglosajona del Libro de Kells), con
animales enfrentados (como en los sarcófagos de Rávena). Hay bestias y pájaros
del Bestiario. En resumen, siempre domina el centro el motivo de la Cruz en sus
páginas, con decoración zoomórfica predominante.
2) La inicial del
texto, en la hoja que sigue al Prefacio. Las iniciales son zoomórficas (no
geométricas como en la miniatura anglosajona), con peces articulando las letras
(metamorfosis caleidoscópica), con algunos elementos vegetales.
Como ejemplo de la
prolongación de esta influencia tenemos el Libro de San Jerónimo,
una Coral del siglo XV, que nos muestra tres rostros, juntos en una inicial
historiada, de modo que el espacio interior se aprovecha para poner una escena.
La arquitectura
insular.
La arquitectura
anglosajona es muy pobre, por la falta de una fuerte jerarquía religiosa, por
lo que sólo tenemos pruebas de cabañas y de pobres edificaciones de piedra de
baja calidad construidas cerca del 700 y muy reformadas en la Edad Media, que
tenían naves longitudinales, pórticos laterales, presbiterios cuadrados y
ábsides. Pero las fuentes escritas nos informan de que había iglesias mucho
mayores, con hasta 30 altares (primera catedral de York). Ya tardías son las
torres cilíndricas de los cenobios irlandeses y las torres anglosajonas, como
la de Earls Barton, de formas lignarias, en las que la piedra ha sustituido a
la madera.
Las cruces celtas.
Durante su largo
proceso de conversión al cristianismo, los misioneros cristianos entre los
celtas irlandeses y escoceses buscaron adaptar más que destruir los monumentos
paganos. Se supone que el mismo san Patricio aprobó la costumbre de esculpir
cruces sobre los monolitos paganos. Entonces, cuando los conversos empezaron a
levantar sus propios monumentos, esta práctica asumió una mayor dimensión
artística. De este modo, hubo un periodo de transición entre los sencillos
motivos grabados y las tallas más complejas en bajo relieve, hasta que
finalmente se esculpieron las mismas piedras adoptando la forma de cruces.
En Irlanda y en los
lugares más lejanos del norte de Gran Bretaña, donde las legiones romanas no
llegaron, el repertorio estilístico de estos primeros monumentos siguió el del
estilo de La Tène. Las cruces presentan los mismos motivos de espiral,
entrelazo y trabajos de nudos que los trabajadores del metal habían utilizado
durante generaciones. Finalmente, estos motivos fueron reemplazados en las
grandes cruces de los siglos IX y X, donde aparecen escenas bíblicas esculpidas
sobre la piedra. Estas excelentes realizaciones anuncian la tendencia hacia un
arte figurativo que marcó el declive de la influencia celta.
La escultura en
relieve insular.
En el arte insular
tenemos un antecedente de la escultura monumental en las cruces religiosas en
piedra, que se cree servían de paradas de los monjes en las procesiones
rituales.
Las formas son
variadas, en tres fases cronológicas:
1) Las primeras, en
el siglo VI y principios del siglo VII, son del tipo estela, baja y maciza, con
una cruz labrada. El entrelazo geométrico domina. [Durliat: en el siglo VII se
combinaba la voluta de parra siria todavía con los detalles celtas].
2) Las segundas, del
siglo VII, antes del 662 (fecha del Sínodo de Whitby, que introdujo la
figuración humana) son más elevadas y culminan con una cruz, a veces inscrita
en un círculo, con motivos geométricos (entrelazos) y zoomórficos, sin motivos
humanos y sin narración.
3) Las terceras,
desde el 662, son las más evolucionadas, con figuras humanas, hasta las
últimas, de finales del siglo VII, que tienen una minuciosa narratividad, en
Muirdach, Bewcastle (Cumberland) y, sobre todo, la de *Ruthwell (al sureste de
Dumfries). Esta cruz, bien estudiada por Schapiro, tiene formas escultóricas de
clara influencia latina en la figuración, como la excelente figura de Cristo
sobre dos fieras (del Evangelio de San Marcos, el triunfo sobre las fieras del
desierto), con grupos humanos realistas, como un arquero (símbolo de fuerza)
que apunta hacia el Cielo. Empero, la decoración es céltica, con una
inscripción rúnica (del poema El sueño del crucifijo, sobre el
Triunfo de la Cruz), y otras latinas en las esquinas verticales. Casi todas las
cruces se coloreaban.
En el siglo IX, por
influencia de los recién convertidos daneses, se empleó en las cruces la roseta
tallada. En Irlanda destaca la cruz de Moone (condado de Kildare), que en su
base tiene las figuras de Cristo y los Apóstoles, muy estilizadas.
Artes menores.
Hay numerosas obras de orfebrería y metalistería, generalmente joyas y armas halladas en tumbas como ajuar funerario, así como cálices, relicarios y cruces asociadas al culto cristiano. La orfebrería está decorada de un modo similar que la miniatura, con dibujos y adornos con una limitada versatilidad de diseños, fundamentalmente nudos, entrelazos, espirales y formas en espiga, pero llevaron a cabo una adaptación del uso de los mismos en una enorme variedad de objetos, desde las espadas y las monturas de los carros a las cubiertas metálicas o de piel de los manuscritos.
Artes menores.
Hay numerosas obras de orfebrería y metalistería, generalmente joyas y armas halladas en tumbas como ajuar funerario, así como cálices, relicarios y cruces asociadas al culto cristiano. La orfebrería está decorada de un modo similar que la miniatura, con dibujos y adornos con una limitada versatilidad de diseños, fundamentalmente nudos, entrelazos, espirales y formas en espiga, pero llevaron a cabo una adaptación del uso de los mismos en una enorme variedad de objetos, desde las espadas y las monturas de los carros a las cubiertas metálicas o de piel de los manuscritos.
Las órdenes
religiosas de misioneros encararon objetos de metal realizados en el estilo de
La Tène de los primitivos celtas.
Los cálices y las
patenas descubiertos en los tesoros de Ardagh y Derrynaflan se ajustan a los
requisitos litúrgicos normales, aunque luzcan la decoración típica de La Tène.
Los relicarios
celtas, sin embargo, fueron más especiales. Los cumdachs presentaban
forma de caja para albergar los grandes evangeliarios, que fueron en sí mismos
venerados como objetos sagrados. Otros tenían forma de tejados a cuatro aguas,
y esta disposición se imitó en las cumbreras de muchas cruces celtas.
Los relicarios
irlandeses posteriores adoptaron formas más individualizadas, como un cinturón,
una campana, o un brazo humano, pero acabaron sucumbiendo a las influencias
introducidas por los invasores vikingos.
ARTE PRERROMÁNICO EN
LA PENINSULA IBÉRICA: EL ARTE HISPANO-VISIGODO.
Introducción.
Los visigodos
dominaron militarmente la mayor parte de la península ibérica en el siglo V,
desde que entraron en ella en 415 para expulsar a los vándalos y los alanos, y
posteriormente volvieron en 456, cuando el rey Teodorico derrota a los suevos
en Astorga y la mayor parte de la Hispania romana queda bajo la dominación
visigoda. Los suevos fueron rechazados a los suevos hasta la provincia de
Gallaecia (Galicia y norte del actual Portugal), donde tuvieron un reino
durante 170 años, desde 415 hasta 585.
Los godos no tuvieron
durante su primer siglo en Hispania una presencia humana importante, pues la
inmensa mayoría vivían en el sur del río Loira en la Galia, esto es en el
llamado reino de Tolosa (actual Toulouse). Esto cambió tras la derrota y muerte
del rey Alarico II en 507 en la batalla de Vogladum (actual Vouillé) a manos de
los francos de Clodoveo I, que contaba con el apoyo de los galorromanos
católicos.
Los godos trasladaron
su capital a Narbona (507-531) y en esa época los visigodos abandonaron
progresivamente la Galia, donde solo conservaron la pequeña región de
Septimania (también llamada Narbonense por su capital, Narbona; es la parte sur
del actual Languedoc), y se establecieron en la península ibérica, sobre todo
en las llanuras de la actual Castilla así como en las ciudades de Toledo (su
nueva capital desde 531), Tarragona, Córdoba y
Mérida, más unos pocos puntos estratégicos.
Una minoría de unos
200.000 godos de religión cristiana de la secta arriana, de los cuales unos
30.000-40.000 eran guerreros, dominó a una población hispanorromana de entre
dos y tres millones de personas según las mejores estimaciones (algunos autores
exageran hasta incluso cinco o siete millones, pero es muy improbable), de
religión católica. Al principio la segregación étnica y legal fue rotunda y
buenas pruebas de ello son los dos códigos que convivieron durante decenios,
uno para cada comunidad, o que en las principales ciudades, como Barcelona,
hubiera dos obispos, uno arriano y otro católico.
El carácter electivo
de la monarquía goda favoreció la formación de facciones entre los nobles que
desencadenaban guerras civiles por el trono y la intervención de tropas
extranjeras en apoyo de los bandos. Destaca que por la rivalidad entre Agila y
Atanagildo, y a petición de este último, llegaron a España tropas del Imperio
Bizantino que se apoderaron durante largo tiempo de la franja costera entre
Murcia y Cádiz (555-624).
La arquitectura del
siglo VI.
La mayoría
hispanorromana mantuvo vivo en los siglos V y VI el arte paleocristiano
anterior, tanto en la arquitectura como en las artes plásticas, y durante estos
doscientos años recibieron las influencias bizantina (en especial a través de
la zona costera que Justiniano había recuperado a mediados del siglo VI) y
paleocristiana del norte de África (la mayoría refugiados del reino vándalo).
Fueron muy pocos los
edificios nuevos debido al descenso y la pobreza de la población y se evidencia
la continuidad del arte hispano-romano de estilo paleocristiano en las ruinas
de Cabeza de Griego en Saelices (Cuenca), hacia el año 550 con una planta
basilical de tres naves y una cabecera con ábside ultrasemicurcular; en la
ciudad de Recópolis (Guadalajara, fundada en 578 por Leovigildo, con una
iglesia de culto arriano de una sola nave, pórtico externo y recintos añadidos
en el crucero; y hay también algunos restos menores en Toledo.
La escultura y la
orfebrería del siglo VI.
En cambio, en la
comunidad visigoda en el siglo V no hay el arte reconocible y todavía en el
siglo VI la producción artística es de escasa relevancia, salvo en la escultura
y la orfebrería, y desconocemos si hubo construcciones propias, apuntando los
autores que lo más probable fue que se reconvirtieran algunos templos
hispanorromanos de culto católico al nuevo culto arriano.
Con todo, hay que
destacar que de toda la escultura del siglo VI de los pueblos germánicos la más
innovadora es la hispano-visigoda, en la que cumple una función ornamental
subordinada a la arquitectura, como demuestran las piezas en el Museo de
Mérida, con cimacios, canceles, jambas... Los motivos son hojas de viña, rolleos
circulares de influencia latina, cimacios geométricos (con forma y función de
casetones), canceles con fajas de variada decoración vegetal esquematizada,
rosetas, pavos reales... Las principales características son el horror
vacuii, la talla a bisel, la decoración lineal y plana de motivos vegetales
y geométricos, y las influencias bizantina y oriental.
La orfebrería es de
extraordinaria calidad y nos ha dejado abundantes restos en forma de fíbulas y
broches.
La fusión
hispano-visigoda del siglo VII.
En el siglo VII, en
cambio, la situación es muy distinta. A la expansión territorial sobre el reino
suevo y parte del territorio bizantino encabezada por el rey Leovigildo
(573-586) le sigue la unificación religiosa por el rey Recaredo (proclamada en
587 y reafirmada en 589) y después se logra fundir las dos comunidades de
hispanorromanos y visigodos en todos los ámbitos, lo que renueva las artes y la
cultura al fundir elementos de ambos pueblos, al tiempo que continúan llegando
las influencias norteafricana, oriental y bizantina.
La Iglesia se
revitaliza en una estrecha alianza con el Estado y absorbe funciones políticas
y legislativas, que se manifiestan en los Concilios de Toledo. Se recopilan los
textos antiguos y patrísticos. San Leandro y San Isidoro serán las grandes
figuras intelectuales del periodo. Las Etimologías de San Isidoro tendrán
una difusión extraordinaria hasta Santo Tomás de Aquino e influyen en la
iconografía del arte hispano-visigodo. El monacato en su vertiente eremítica
alcanza su máximo auge en la Alta Edad Media.
Pero las disputas por
el trono persistieron y la última fue decisiva, entre el rey Rodrigo y los
partidarios de los hijos del anterior rey, Witiza (710-711), pues en apoyo de
estos desembarcaron las tropas musulmanas que iniciaron con su victoria en el
Guadalete (711) la conquista del reino para el Islam.
LA ARQUITECTURA
HISPANO-VISIGODA DEL SIGLO VII.
Introducción.
En el siglo VII se
siguieron edificando edificios según modelos paleocristianos, pero también
aparecen edificios de un estilo nuevo, que funde elementos visigodos,
paleocristianos o bizantinos. No tenemos restos estructurales de edificios
hispano-visigodos en la capital de Toledo ni en las otras grandes ciudades,
pues aunque tenían los mejores templos estos fueron destruidos en los siglos
siguientes, por lo que hoy restan apenas elementos como columnas, pilastras y canceles. Por ejemplo, la actual
basílica de Santa Leocadia de Toledo, construida en el reinado de Sisebuto
(612-621) es muy posterior a la época visigoda, en estilo mudéjar del siglo
XIII, y solo se conservan algunos relieves visigodos en la torre y la fachada.
Sí se conservan
algunas innovadoras iglesias rurales de los eremitas, sobre todo en el norte de
la Meseta, que constituyen la primera variación innovadora del arte de las
invasiones respecto a la arquitectura paleocristiana. Hay también algunos
restos de arquitectura civil en Mérida y Toledo, las dos principales ciudades
del reino visigodo.
La arquitectura
hispano-visigoda del siglo VII es un antecedente directo del estilo
prerrománico, tanto asturiano como mozárabe, gracias tal vez a que se difundió
el mito del precedente visigodo como legitimador de la monarquía en la España
cristiana medieval. Además, influyó en la arquitectura mozárabe pues la
constante restauración de los edificios por los hispanorromanos en época
islámica permitió que no se olvidaran sus técnicas. También influyó en el arte
hispano-musulmán mediante el uso del arco de herradura; incluso el tipo magrebí
de mihrab procederá del ábside visigótico, con un arco de herradura bajo en la
entrada.
Características
generales.
Sus características
principales son:
-La tipología de la
planta eclesial cuenta con tres modelos:
1) La planta
basilical clásica, muy abierta. Tiene un espacio interior de gran claridad y
apertura, con ligeras modificaciones. Los mejores ejemplos son San Juan de
Baños, San Pedro de Balsemao y Alcalá de Gazules.
2) La planta
cruciforme, de cruz latina, con un espacio muy compartimentado, en San Pedro de
la Nave, San Pedro de la Mata, Santa Comba de Bande y Quintanilla de las Viñas.
3) La planta
centralizada de cruz griega, inscrita o no en un cuadrado, de influencia
oriental, con el mejor ejemplo en San Fructuoso de Montelios (Portugal).
-El espacio es muy
compartimentado, con cabecera, cámaras y canceles (pretiles con función de
transepto).
-La cabecera, a veces
cuadrada, siempre tiene el ábside orientado al este, está abovedada y termina
en testero recto.
Generalmente a ambos
lados de la cabecera aparecen dos cámaras que compartimentan todavía más el
espacio. A veces comunican con el ábside por entradas muy pequeñas y se ha
interpretado que cuando la abertura al ábside es la de un vano de dimensiones
normales la cámara pudiera ser una sacristía, pero cuando es excesivamente
reducida pudiesen ser celdas monásticas en donde los monjes eremitas realizaban
penitencia.
A veces las cámaras
(o camarillas si son muy pequeñas) no están al lado del ábside sino del
presbiterio, en el pórtico e incluso sobre la bóveda del ábside, a donde se
accede por una escalera de mano. Son de dudosa función; se ha insinuado que tal
vez tendría esta compartimentación, tan frecuente en Hispania, una función
religiosa de liturgia secreta. Parece que las cámaras en el suelo serían
residencias de los monjes (Palol, Yarza, Schunk), pero las del piso superior es
más probable que tengan una función simbólica (Yarza) o un simple granero
(Schunk).
-Se emplean buenos
materiales, como el sillar, bien cortado y escuadrado, con aparejo de soga y
tizón, montado a hueso (sin unión por argamasa) en grandes paramentos, aunque
las hiladas son irregulares. En ocasiones se usa el ladrillo. Sillería y
ladrillo son herencia de la arquitectura romana; San Isidoro muestra su
contento por el retorno a la «buena construcción romana», a excepción de alguna
cubierta de bóveda con ladrillo o madera.
-Los muros son
gruesos, por lo que no se necesitan contrafuertes exteriores (sí los hay en San
Juan de Baños), y tienen pocos y pequeños vanos, lo que explica que la luz de
los templos sea muy escasa. En el ábside normalmente hay una sola ventana, de
tamaño mayor que las otras.
-Se utiliza la
bóveda, aunque la cubierta en las naves es plana, realizada en madera. Hay
bóvedas para los pequeños espacios más importantes, el ábside y el crucero. Los
tipos de bóvedas son de medio cañón (la más usual) y de arista; hay cúpulas
vaídas en los cruceros.
-Se utiliza el arco
como elemento de soporte principal, configurando unas arquerías clásicas
romanas apoyadas en pilares y en columnas sólo decorativas. Los arcos son de
medio punto y, sobre todo, de herradura. El arco de herradura, una herencia de
la arquitectura hispano-romana, es menos circular que el islámico, con un
centro alzado un tercio del radio y un trasdós desviado puesto que cae recto a
partir de la circunferencia; el arco cuenta con doble dovela como clave (es la
denominada “ausencia de clave”).
-Los capiteles pueden
ser de orden corintio muy esquemático o el de tronco de pirámide invertido, de
influencia bizantina.
-Según los textos de
San Isidoro la belleza del edificio radica no tanto en la buena estructura o en
su distribución como en su adorno, por lo que decoraron los muros con frisos a
base de elementos geométricos o florales repetitivos, tallos ondulantes de vid
y estrellas o figuras de animales; se cubrieron grandes superficies con
artesonados de madera dorados; se usaron mármoles en los canceles, en las
placas, en los muros, en los iconostasios y en las columnas, para lo que se
aprovecharon los materiales de mármol de antiguos edificios romanos; y además
se disponía de una multitud de lámparas votivas, velos colgantes y objetos
sagrados.
San Juan de Baños.
La iglesia de San
Juan de Baños de Cerrato, en Palencia, fue erigida hacia 661 por el rey
Recesvinto. Se discute su novedad: para Palol es una mera iglesia paleocristiana
y para Yarza es el primer ejemplo de arquitectura hispano-visigoda. El consenso
actual es que es muy original y representa la conjunción entre dos tendencias
características de la época altomedieval: la continuidad de la planta basilical
de origen paleocristiano, con una cabecera rectangular tripartita,
representativa de la influencia oriental y africana; y la nueva corriente
visigoda que tiende a la ruptura de la planta basilical mediante el empleo de
arquerías con arcos de herradura que compartimentan el espacio.
Tiene una planta de
tres naves, con una original cabecera con ábside rectangular y dos cámaras al
final de los dos lados del crucero y sin comunicación con el ábside principal.
La cabecera tripartita es, pues, muy compartimentada, sin claridad visual.
El volumen interior
se refleja en el exterior, dotado con contrafuertes, y tiene pórticos adosados
a las naves laterales y a los pies de las naves.
Tiene arcos de
herradura sobre columnas monolíticas de mármol con capiteles corintios,
cubierta plana de madera y una espadaña (añadida en el periodo del arte
asturiano).
La decoración es
austera: cruz en la dovela central de la entrada, friso en pared absidal con
motivos geométricos, rosetones, y cancel con calado. Los muros lisos alternan
con bandas decorativas. Los temas más frecuentes son las combinaciones de
círculos, reticulados, aspas y otras combinaciones geométricas elementales. Se
puede observar una composición homogénea y rigurosa de círculos secantes que
crean cuadrifolios.
Santa Lucía del
Trampal.
La iglesia monacal de
Santa Lucía del Trampal, en Alcúescar (Cáceres) no
estuvo documentada hasta 1981 (por el profesor Juan Rosco y su esposa
Luisa Téllez) y tiene una datación dudosa. Unos autores la datan en el siglo VII
y otros la consideran mozárabe del siglo IX. Los sillares tienen inscripciones
de una diosa prerromana, Ataecina, lo que sugiere que se cristianizó un
santuario pagano.
Tiene
una planta de tres naves muy estrechas, separadas entonces por pilares que ya
no existen, un estrecho coro central que comunica con un crucero, y un cabecera
tripartita, con tres ábsides rectangulares exentos (independientes) muy
semejantes a San Juan de Baños.
Disponía
de pórticos laterales con compartimentos monásticos, formando una estructura muy
compleja, que fue simplificada en una reconstrucción en el siglo XV que elimino
las arquerías de separación de las naves, dejándola en una nave única cubierta
por arquerías ojivales de un típico estilo gótico.
San Fructuoso de
Montelios.
La iglesia de San
Fructuoso de Montelios, en Portugal, fue construida en la segunda mitad del
siglo VII, por orden del propio San Fructuoso, obispo de Braga, siguiendo los
modelos del mausoleo de Gala Placidia y San Vital, ambos en Rávena, para ser
enterrado en él.
Es el primer edificio
cruciforme de esa época y su estructura en cruz griega dio origen al grupo
de iglesia visigodas cruciformes, seguida por Santa Comba de Bande, que también
pertenecía al obispado de Braga.
Los cuatro ábsides
son rectos en el exterior, mientras que en el interior tres son semicirculares
ultrapasados y el otro, que sirve de acceso, es recto. Los brazos de la cruz
tienen exactamente la misma longitud de 13 metros.
Santa Comba de Bande.
La iglesia de Santa
Comba de Bande (Orense) está construida con grandes sillares graníticos, y pese
a sus reformas posteriores todavía se adivina su compartimentación interior
gracias a la armónica conjunción de volúmenes.
La planta del tempo
es cruciforme inscrita en un rectángulo, del que sobresale el ábside
cuadrangular. Posee un atrio a los pies que se comunica con sendas habitaciones
laterales. La zona cuadrada central se cubre con un gran cimborrio, con bóveda
de aristas. El ladrillo de la bóveda contrasta con los sillares del muro.
Tiene una planta de
cruz griega, anteriormente inscrita en un cuadrado o rectángulo. Tenía cámaras
laterales al presbiterio que compartimentaban el espacio, y una cámara
suprabsidal (para Schunk era solo un granero).
Los arcos de
herradura son relativamente bajos, sostenidos sobre dobles columnas de función
decorativa. Los volúmenes escalonados se iluminan con una luz irregular por las
ventanas.
Las dos naves
cruzadas se cubren con cuatro bóvedas de cañón con forma de herradura,
construidas con ladrillo del tipo romano. Así, el sistema de bóveda de cañón
cubre la nave, el ábside y los brazos del crucero, menos en el cimborrio del
crucero, que cuenta con bóveda de arista con ladrillo (para Yarza posterior;
para Palol y Schunk de la misma época visigoda).
Cuenta con una sobria
decoración escultórica en unos pocos capiteles, cimacios, el cancel y un friso.
El templo y la
escultura del siglo VII de San Pedro de la Nave.
San Pedro de la Nave
(Zamora) es el mejor modelo, por su excelente conservación, de la segunda mitad
del siglo VII. Fue una iglesia monasterial y en época contemporánea ha sido
desmontada y trasladada con motivo de la construcción de un embalse, lo que ha
favorecido el conocimiento de la excelente calidad de sus sillares grandes y
bien tallados, así como sus interesantes innovaciones arquitectónicas,
destacando la búsqueda de la verticalidad y la evolución en el arco de
herradura, y sus numerosas esculturas.
Su original planta de
cruz griega, inscrita en un rectángulo, con los pies de la iglesia mirando a
Occidente, es un compromiso entre la planta basilical hispano-romana con sus
tres naves longitudinales y la planta visigoda muy compartimentada mediante
cámaras en el transepto y sobre el ábside rectangular (una típica cámara
supraabsidal no accesible desde el interior) que finaliza la nave central, que
sobresale en altura sobre las laterales, las tres con cubierta plana sin
bóveda, con una torre cimborrio en el crucero.
Tiene pilares,
columnas decorativas, arcos de herradura con esculturas longitudinales. Se
reutilizaron los capiteles corintios.
La escultura
ornamental más destacada del arte hispano-visigodo es la de San Pedro de la
Nave. Son relieves planos que descuidan las proporciones y mantienen rasgos muy
primitivos en la cabeza y los pies de perfil y el cuerpo de frente, los ojos
almendrados, el esquematismo, el seguimiento de la ley de adaptación al marco
arquitectónico y los primeros capiteles historiados. Son características que
pervivirán en el Románico.
Se han distinguido
dos talleres, uno arcaizante y el del maestro de San Pedro de la Nave.
1) El taller
arcaizante desarrolla motivos geométricos y vegetales, y los coloca en los
frisos del muro absidal, en la pared del transepto y algunos capiteles.
2) El Maestro de San
Pedro de la Nave sobresale por sus relieves figurativos, que están en los
nuevos capiteles (de tipo bizantino) del crucero y en las basas de las
columnas. Destacan los relieves de los Cuatro Evangelistas en las basas. En los
capiteles historiados (los primeros) de las columnas en las naves hay temas
bíblicos como el Sacrificio de Isaac con la Mano de Dios, y el Sacrificio de
Isaac y Daniel en actitud orante en el foso con dos leones. Aparecen los
rostros de los apóstoles Pedro, Pablo, Tomás y Felipe y otros santos, más una notable
decoración vegetal y zoomórfica. En los capiteles más próximos al presbiterio
hay decoración bizantina con animales, con unos rostros desconocidos.
La iconografía es de
discutido origen. Para Fontaine (1972) se resuelve con la ordenada ubicación de
los motivos: figuración a los pies de la iglesia, disminuyendo su presencia en
dirección al altar, como símbolo del acercamiento o de elevación a lo sagrado.
La fuente de esta iconografía (según Yarza) es el libro de las Etimologías
de San Isidoro que explica que la base de la Iglesia son los Cuatro
Evangelistas (por ello figuran en las basas).
El templo y la
escultura del siglo VIII de Quintanilla de las Viñas.
La iglesia del
monasterio de Santa María de Quintanilla de las Viñas (Burgos) fue construida a
finales del siglo VII o a principios del siglo VIII, aunque tal vez la obra fue
suspendida por la invasión islámica y se completó en época mozárabe, y de ella
sólo queda parte de la cabecera de planta rectangular con ábside y el crucero
con parte del transepto, porque al parecer las naves se desplomaron en el siglo
XIV.
Originalmente, este
templo debió pertenecer a un monasterio, lo que explicaría sus grandes
dimensiones, con tres grandes naves (a tenor de las huellas de los pilares del
suelo y la cimentación), un transepto y una cabecera con ábside rectangular. El
interior debió estar muy compartimentado, probablemente debido al complejo rito
hispánico de celebración de la misa.
Los materiales son
grandísimos sillares de caliza y arenisca colocados a hueso (sin argamasa, al
modo visigodo).
Destaca por su
escultura en la que se mezcla la influencia oriental con la visigoda y que está
repartida en los frisos que anillan el edificio y los arcos de herradura del
interior. Es de relieve muy plano, con representación frontal y de perfil a la
vez, con esquematismo de los rasgos faciales y de las manos.
En el exterior de la
cabecera y los muros del crucero hay tres frisos con una lacería de motivos
vegetales como árboles, flores y racimos dátiles u uvas; animales como pájaros
(espléndidos los faisanes) y cuadrúpedos; y motivos geométricos y monogramas de
tradición bizantina.
Los arcos de
herradura del interior también están decorados con vegetales, animales, figuras
humanas y decoración de soga, con una novedosas representaciones cristológicas,
con temas como la Luna y el Sol, de influencia bizantina (el modelo eran
monedas), situados en clípeos con ángeles a los lados; un Jesucristo rodeado de
ángeles.
Resaltan las dovelas
del arco triunfal decoradas mediante roleos con racimos, aves y palmetas.
También destacan los
bloques o sillares que funcionan a modo de capiteles (capiteles-imposta), y los
bloques de sillares tallados con ángeles y personajes bíblicos.
Los dos bloques que
soportan el arco triunfal son similares, con parejas de ángeles sujetando
sendos medallones, un medallón para el sol y otro para la luna; esta
iconografía proviene de Bizancio, de la Patrística y de San Isidoro con la
asociación de Jesucristo/Sol e Iglesia/Luna.
Otros dos bloques
presentan ángeles en los laterales son ángeles y en los frontales unos
personajes, probablemente uno es Cristo portando una cruz y el otro una mujer,
tal vez María.
Como se ha indicado,
exteriormente, la cabecera y muros del crucero de la iglesia de Quintanilla de
las Viñas también cuentan con tres bellos frisos escultóricos con
LAS
ARTES MENORES. LA ORFEBRERÍA HISPANO-VISIGODA.
Se trabajó con gran
calidad la cerámica, el vidrio, el tejido, la metalistería (armas) y la
orfebrería.
De la excelente
orfebrería del siglo VII nos han llegado abundantes restos debido a las
ocultaciones de tesoros que provocaron los continuos conflictos dinásticos y,
sobre todo, la invasión musulmana. A la base de metal le añaden esmaltes con la
técnica de esmalte en frío: encajan en un agujero hecho en el metal el esmalte
previamente realizado. La utilización de diferentes piedras, llamadas
cabujones, de diferentes colores ha hecho que se le llame “estilo coloreado”.
Hay dos grupos:
objetos litúrgicos (cruces procesionales y ofrendas votivas en forma de
coronas), objetos de adorno personal (fíbulas, pulsera, collares, pendientes...).
Las numerosas fíbulas
para abrochar la ropa se clasifican en dos tipos:
-Fíbula de puente:
que tiene dos piezas, una rectangular y otra cuadrada unidas por un elemento
curvado. El ejemplo que vemos es una Fíbula de hoja o puente, en bronce, losa.
Rota la paleta. Altura: 72 mm. Probable procedencia de Castiltierra (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid).
-Fíbula aquiliforme:
con forma de águila, que se relaciona con la imagen del dios Odín, sobrecargada
de esmaltes. El ejemplo que vemos son las de Alovera (Guadalajara) siglo VII
(museo Arqueológico Nacional de Madrid).
Los mejores tesoros
de objetos litúrgicos son los de Guarrazar y Torredonjimeno.
El Tesoro de
Guarrazar (649-672) fue enterrado durante la ocupación musulmana por unos
clérigos visigodos en el monasterio de Santa María de Sorbaces, en la Huerta de
Guarrazar, cerca de Guadamur, localidad a pocos kilómetros de Toledo, donde fue
encontrado a mediados del siglo XIX y se han perdido algunas piezas por robos y
ventas parciales. El conjunto fue donado entre otros por los reyes Suintila y
Recesvinto a la iglesia de Toledo como ofrendas votivas. Está compuesto por
cinco cruces y seis coronas en un estilo bizantino con influencias germánicas y
estaban destinadas a ser colgadas del techo. Son de oro repujado, con piedras
preciosas y cristal de roca sin tallar; con perlas, cadenas y letras colgantes
que constituyen los epígrafes.
La pieza más
sobresaliente de Guarrazar es, sin duda, la corona de Recesvinto, que tiene
veintitrés letras que forman la frase RECCESVINTHUS-REX-OFFERET.
El Tesoro de
Torredonjimeno (Jaén) es también del siglo VII e igualmente fue escondido de
los musulmanes, hasta que fue hallado en 1926. Tiene al menos 35 cruces y
fragmentos de otro centenar. Destaca la magnífica Cruz de Torredonjimeno,
realizada en oro con incrustaciones.
EL ARTE MOZÁRABE.
Introducción.
El arte mozárabe es el realizado por los constructores y artistas
cristianos en Al-Andalus y por los emigrados del territorio musulmán a los
reinos cristianos del norte, en los que se aúnan características del arte
hispano-visigodo e islámico, junto a influencias bizantinas, carolingias,
asturianas. Se considera que su datación se extiende por los siglos VIII a X y
que su mejor periodo es esta última centuria.
LA ARQUITECTURA.
La arquitectura mozárabe se desarrolla sobre todo en el siglo X. Se
caracteriza por el influjo islámico, con una pervivencia de la tradición
visigótica, con elementos del arte carolingio. Hay una gran anarquía
constructiva, con gran variedad de tipos, debido a la división política del
norte cristiano de España. En la zona islámica tenemos los tempranos edificios
de las iglesias de Bobastro (en Huesca) y de Santa Maria de Melque (Toledo), en
el siglo IX, todavía de fuerte influencia visigótica.
Es característico el arco de herradura, más cerrado que el visigótico,
con un alfiz islámico. El pilar compuesto es frecuente. Las columnas son
monolíticas, de capitel corintio visigótico bizantinizante, con collarino de
doble soga. Las bóvedas son de cañón y las cúpulas son sobre todo de gallones y
de nervios, y también las hay de cascos, capialzadas y vaídas. Hay pocos
contrafuertes, pero los muros son muy gruesos para compensar esta debilidad.
Los materiales son modestos: de mampostería, ladrillo y sillar.
Las plantas son de reducidas dimensiones, de plantas latina o griega,
con una o varias naves, y las estructuras son muy complicadas, con
superposición de volúmenes, con muchos espacios pequeños, con altas cubiertas
de valor constructivo y decorativo a la vez. El espacio interior es, por
consiguiente, muy compartimentado, con cámaras de planta cuadrada o rectangular
y canceles en el suelo.
Los aleros y cornisas (con canecillos) tienen como soportes a
modillones de rollos islámicos, decorados con rosetas y otros motivos tallados
a bisel visigóticos.
La iglesia del monasterio de San Miguel de Escalada (León) fue erigida
hacia el año 900 por monjes cordobeses huidos de la represión religiosa, que
montaron un conocido scriptorium monacal. Es el mejor modelo de la
arquitectura mozárabe, con sus proporciones armoniosas debido a la división de
la nave en tres espacios, los dos mayores con dos cuadrados perfectos de desiguales
dimensiones. El cuadrado mayor es la nave principal, mientras que el menor, la
iconostasis, se proyecta en su diagonal en un ábside lateral perteneciente al
primer espacio, en la cabecera. Todo esto implica la típica compartimentación
hispánica (Chueca).
Es de tres naves, tiene cabecera tripartita con ábsides de planta de
herradura, con una iconostasis en el crucero en nivel alto, con canceles. El interior
tiene un paramento liso, columnas con capiteles corintios que soportan
arquerías de arcos de herradura. Cubierta de madera a doble vertiente en la
nave central. A los pies hay un contraábside, para uso de panteón.
Cuenta con un precioso pórtico exterior lateral de sentido
longitudinal, con 11 arcos de herradura. Los volúmenes exteriores ascienden con
un movimiento rítmico. Las ventanas son de diversos tipos: con dobles arcos de
herradura inscritos, peraltadas, geminadas en la parte baja.
La decoración en relieve de la iconostasis tiene tallos recurvados,
con frutos y pájaros enfrentados.
San Cebrián (o Cipriano) de Mazote (Valladolid) es una basílica con
crucero bien marcado al exterior, con los extremos cerrados en semicírculo. Perdido
el ábside, conserva aún el contraábside. Hay un relieve con los bustos de dos
personajes, con rigidez bizantina, así como uno pocos capiteles y canceles
mozárabes.
Santiago de Peñalba (León) es de una sola nave, cruz latina exenta,
con excelente cúpula gallonada en el crucero y contraábside para función de
enterramiento.
San Baudel (o Baudilio) de Berlanga (Soria) cuenta con una planta
cuadrada, con una enorme columna en el centro, que se abre en arcos de
herradura como las ramas de una palmera. Encima de la columna hay una cámara
aislada (posiblemente para el tesoro). Los dos arcos torales inscritos del
ábside son arcos de herradura. Las bóvedas de los espacios pequeños son
nervadas, al modo islámico. Las columnas que sostienen la tribuna situada a los
pies para los monjes tienen arcos de herradura muy abiertos (casi peraltados).
En el exterior destacan sus modillones de rollos en la cornisa.
Otros edificios son San Miguel de Celanova (Orense), muestra de la
difusión por el Noroeste, y San Millán de la Cogolla (Logroño), con sus bóvedas
nervadas y modillones cordobeses.
LA MINIATURA.
Desde fines del siglo IX la actividad miniaturista de los artistas
mozárabes alcanza su cima. Los monasterios serán centros muy activos en la
creación de miniaturas, que tienen un gran papel en la difusión cultural.
Hay dos ámbitos: el dominio islámico en el que destacan los códices
andaluces y toledanos, y el dominio castellano con sus notables Beatos.
Las miniaturas mozárabes son casi todas ilustraciones del Apocalipsis
de San Juan y de los comentarios a este texto de Beato, abad del monasterio de
Liébana, de Asturias, redactado antes del 785, para combatir la herejía
adopcionista y que devino el texto más ilustrado de la España medieval. Por
ello se les llama Apocalipsis del Beato de Liébana.
Los Beatos ilustrados de los siglos X y XI son unos 28, completos o en
fragmentos. El más antiguo conservado es el Beato de la Pierpont Morgan
Library, miniado por el monje Magius c. 926 (originario de Córdoba, muerto
en 968), posiblemente en el monasterio de San Miguel de Escalada. Emeterio, discípulo
suyo, acabó en 970 el Beato de Tábara. Emeterio, Senior y la pintora
Eude terminaron en 975 el Apocalipsis de Gerona. En museos y bibliotecas
se conservan casi todos.
También se iluminaron Biblias, como la de la Catedral de León, c. 920,
pero no tuvieron el mismo éxito.
En sus colofones hay abundantes datos sobre la fecha del manuscrito
ilustrado, el lugar y a veces los nombres de los escribas-pintores, como prueba
de su conciencia de ser artistas, como Vigila, que se autorretrata.
La temática abunda en el Diablo y el Infierno, como contraste con el
Bien, para un público popular.
La escuela mozárabe tiene características que la diferencian de las
otras escuelas europeas: su cromatismo y expresionismo, con ilustraciones de
figuras fantásticas, alejadas del naturalismo clásico. Este gran énfasis en el
cromatismo y lo expresivo le diferencia del excelente dibujo anglosajón.
No hay perspectiva, superponiéndose las figuras para dar una ilusión
espacial. El dibujo, firme y redondeado, aunque de sólo regular calidad, está
cargado de un intenso dramatismo. Los rostros tienen ojos de exorbitada mirada.
Los rostros son frontales. Los pies están separados.
Hay pervivencias hispano-visigóticas, con entrelazado laberíntico, con
terminaciones zoomórficas (de origen carolingio o irlandés) y motivos
islámicos: ornamentación, arcos de herradura, vestidos...
Es el más antiguo ejemplo de un ciclo de imágenes religiosas
realizadas en la Alta Edad Media. Son obras imaginativas y fantásticas, no
narrativas-descriptivas (de acuerdo fielmente a un texto). Son
imágenes-comentario (según Grabar), que se inspiran libremente en las obras
científicas antiguas, como en árboles genealógicos, perspectivas desde un borde
de la página, mapas geográficos con personajes y escenas, etc. Este modelo
mozárabe será muy imitado en la Edad Media europea.
Además, el detallismo del mobiliario, del vestido, etc., es una
preciosa fuente histórica (como comentaba el historiador Claudio Sánchez
Albornoz) para el conocimiento de la vida cotidiana de la época. ARTE PRERROMÁNICO EN LA PENÍNSULA IBÉRICA: EL ARTE ASTURIANO.
Introducción.
La arquitectura del arte asturiano se desarrolla en los siglos VIII y IX, en el reino de Oviedo, luego llamado de Asturias, uno de los principales reductos cristianos en la España dominada en su mayor parte por los musulmanes.Las influencias predominantes en el arte prerrománico asturiano son la tradición romana, la céltica (motivos de soga), la carolingia y la bizantina (verticalidad).
Características de la
arquitectura.
Prevalece el tipo
basilical, elevado, con cabecera por lo común tripartita (que no existía en la
arquitectura visigótica), con ábsides rectangulares (como los visigóticos, al
contrario de los semicirculares carolingios), el central con una cámara secreta
en lo alto, sólo con acceso exterior, para el tesoro. Es frecuente un largo
pórtico lateral, con funciones de habitación y enterramiento.
Los materiales son de
menos calidad que el visigótico, con mampostería por lo común, con sillares en
los contrafuertes y esquinas. Se compensa esta pobreza de material con
medallones, alfices y celosías, junto a las pinturas.
Se usa la bóveda de
medio cañón, a veces peraltada, para los espacios pequeños, en el periodo de
Alfonso II, mientras que en el de Ramiro I cubre toda la nave, apoyada en arcos
fajones, en pilastras interiores y en contrafuertes exteriores (a veces
llamados estribos por su escaso resalte).
Las columnas son
sustituidas generalmente por pilares sin capitel. En los edificios con
columnas, estas sostienen arcos de medio punto peraltados (por lo común). El
arco de herradura es poco frecuente y no es decorativo. Los fustes son
estriados en espiral. Se usan capiteles corintios y de pirámide invertida (de
influencia bizantino), con motivos de cuerda.
Evolución.
Durante el reinado de
Silo (774-783) se edifica la iglesia de Santiañes de Pravia (la primera
capital), con la primera cabecera tripartita y un pórtico habilitado como
panteón real, con decoración visigótica.
Alfonso II (793-842)
edifica entre otras la Cámara Santa, San Tirso y San Julián de Prados, ambas en
Oviedo.
La Cámara Santa, como
es llamada la capilla de Santa Leocadia, con dos naves superpuestas, de la que
se ha conservado la inferior, habilitada como cripta o panteón (¿inspirada en
la iglesia paleocristiana de La Alberca?).
San Tirso tiene una
ventana de tres arcos abarcados por un recuadro (alfiz) de influjo islámico.
La iglesia de San
Julián de Prados (Santullano, cerca de Oviedo) es el mayor templo prerrománico
de España, con un amplio crucero. La cabecera tripartita de ábsides
rectangulares es cuadrada por fuera, con esbeltas pilastras y celosías
geométricas. A los pies hay un vestíbulo exterior. El sistema de soportes tiene
grandes pilares, de tradición romana. Hay arquerías ciegas en el interior y
abundantes estribos en el exterior. La cubierta es de madera. Hay una
habitación sobre el ábside (¿para un monje?), sin comunicación con el interior.
En el lado del Evangelio del crucero (a la izquierda de los fieles) hay una
habitación alta, como posible tribuna real. Los materiales son muy pobres en el
exterior, con sillares en las esquinas y sencilla mampostería o sillarejo en el
pedimento.
La decoración de
pintura es bellísima, con motivos geométricos, de entrelazado, vegetales,
cruces, piedras..., imitando el estilo pompeyano de las incrustaciones. La
figura humana es muy escasa. Lo más notable es la pintura arquitectónica,
ilusionista, con una perspectiva que asemeja real, de inspiración romana. Los
edificios se refieren a las Siete Iglesias y los cortinajes son una versión de
la iconostasis bizantina.
San Pedro de Nora,
con habitación supraabsidal.
Santa María de
Bendones, con cabecera tripartita (típica del arte asturiano).
San Miguel (Orense),
es un pequeño edificio, ejemplo de la influencia asturiana en Galicia. Hay
arcos de herradura insertos en otros y en un alfiz. Cúpula gallonada. Las
paredes interiores cuentan con impostas que decoran el muro.
Destaca el periodo de
Ramiro I (842-850), llamado ramirense, con una decoración escultórica ligada a
la arquitectura, sin la reutilización de materiales romanos y visigodos del
periodo anterior:
Santa María del
Naranco, fue el palacio real (Aula Regia), como un doble mirador en los
extremos, salón alargado para las fiestas y como capilla, con planta inferior
para sala de baños. Se inspiró en la Cámara Santa, con sus pisos superpuestos,
unidos por escaleras exteriores, pero en la tradición de los palacios romanos.
La sala grande tiene bóveda de cañón, apoyada en arcos fajones que descargan
dentro en columnas y fuera en contrafuertes (estribos numerosos pero poco
robustos, como casi todos los asturianos). Las columnas (con fustes estriados
en espiral) están unidas por arcos y sus capiteles son macizos. La decoración
escultórica tiene medallones en el nacimiento de los arcos fajones.
San Miguel de Lillo
fue la iglesia del palacio. Se conserva sólo su monumental fachada, con
poderosa elevación, soportada por contrafuertes. Hay una tribuna detrás de la
fachada. Es del mismo arquitecto anterior. La decoración en relieve de las
jambas de la puerta es muy plana, con figuras humanas y animales, de una escena
romana de circo. La pintura tiene figuras humanas, con un estilo cercano a las
miniaturas.
Santa Cristina de
Lena, con el tramo anterior al altar en alto, separado por una cancela o
iconostasis (la compartimentación es un rasgo pronto general del arte
asturiano), perforada por tres arcos con celosías, separando la nave para los
fieles y el presbiterio para el clero. A los pies hay una tribuna.
Alfonso III (866-916)
manda edificar el monasterio y la iglesia de San Salvador de Valdediós, con el
mismo modelo de San Miguel de Lillo, pero basilical, con cabecera tripartita,
de ábsides rectangulares. Cuenta con una perfecta bóveda y los primeros arcos
de herradura de influencia mozárabe. Hay un pórtico lateral cubierto por
fajones apoyados en columnas. Hay la misma tribuna a los pies.
San Adriano de Tuñón
es muy rústica y modesta.
ARTE PRERROMÁNICO EN LA
PENÍNSULA IBÉRICA: ARTE EN CATALUÑA
El arte medieval catalán se divide en tres grandes etapas: prerrománico, románico y gótico.
Para comprender mejor sus inicios se debe tener en cuenta los siguientes elementos:
- La anterior presencia y ocupación romana como un periodo homogeneizador.
- Con los visigodos pervivirá la herencia romana.
- La influencia y conquista musulmana (desde el 715 hasta mediados del siglo XII, al menos en parte de Cataluña).
Sólo durante la Reconquista será cuando se concreten los elementos distintivos de los diversos
reinos en los que se dividirá la península Ibérica, combinado con un proceso de
cristianización, que se arraiga en las montañas entre la población autóctona
poco romanizada y las poblaciones visigodas huidas y refugiadas del invasión
musulmana.
Mientras que en el reino de Castilla se hizo primero una repoblación
con hombres libres y sólo al final se feudalizará el sur, en Cataluña es
distinto: hay un proceso claramente feudal, impulsado por los nobles
carolingios fruto de una conquista que busca una frontera segura frente del
Islam e incorpora todo tipo de elementos de la estructura del Imperio
Carolingio.
Las razias musulmanas realizaban incursiones y
ataques en el reino Franco (siglo VIII) y la respuesta franca fue la conquista
de Gerona (785), Barcelona (801) y otros lugares hasta el Llobregat, constituyendo
la Marca Hispánica, ddividida en cinco condados: Barcelona, Gerona, Ampurias, Rosellón y Urgell-Cerdaña. Los condados estaban gobernados por los condes (funcionarios nombrados
por los reyes francos), asistidos por un número de aristócratas intermediarios
(vizcondes, veguers, jueces, etc.), conviviendo con propietarios libres (de la
población anterior) y grandes propietarios (desde los mismos condes y altos
funcionarios hasta la Iglesia), en una situación que se prolongó hasta el siglo
XI, cuando ya dominó plenamente el feudalismo. Mientras, la Iglesia creaba una estructura
territorial con obispados y parroquias.
La crisis del Reino Franco en los siglos IX-X y la inseguridad por las
razias de Almanzor, hicieron que los condes intentaran hacer hereditarios sus
cargos ya desde finales del siglo IX (con Wifredo el Velloso) aunque
continuaron dependiente de los reyes hasta el 985, cuando los francos denegaron
a Borrell II la ayuda necesaria para rechazar a Almanzor.
Las interpretaciones.
Durante la Edad Media en Cataluña hay una voluntad de continuidad de
los elementos formales del Bajo Imperio Romano, para volver a los orígenes.
Históricamente se pueden señalar las siguientes etapas:
Bajo Imperio en los siglos IV-V.
Dominio e integración visigoda en los siglos VI-VII.
Dominación musulmana del sur en los siglos VIII-X, junto al dominio
carolingio en el norte en los siglos IX-X.
1) El profesor Palol piensa que la población, a la caída del Imperio
Romano, está constituida por campesinos huidos de Francia o de las llanuras hacia las montañas, entre la que penetra el
cristianismo desde el siglo III, dando un arte paleocristiano que profundiza
elementos tardorromanos con elementos cristianos, en mosaicos, sarcófagos, esculturas,
etc. Sobre todo desde 313 (Edicto Milán).
En el siglo IV los talleres romanos exportan a Cataluña los sarcófagos
en San Félix de Gerona, casi todos de friso continuo o también de estrígiles,
con menos naturalismo. Los sarcófagos de Tarragona también destacan.
Luego los talleres locales sustituirrámel lugar a
los talleres romanos, ya en el siglo V, dejando el relieve tridimensional por
biselado en dos planos, con esquematización y elementos geométricos.
En los siglos V-VI aparecen influencias
norteafricanas y de Oriente. Se conserva el mausoleo de Centcelles (en Tarragona), como una gran
villa de la época.
2) La invasión visigoda se estudia en dos tendencias:
A) Visigodos como clase dirigente que no introduce cambios en la
población,
B) Una alianza (tesis de Miquel Barceló) de los visigodos con la
nobleza autóctona de terratenientes, para crear una nueva clase dirigente,
perviviendo la antigua estructura territorial, el fisco y la administración,
como por el cristianismo, que será la ideología jerarquizante y que tendrá una
fuerte impronta en el arte.
En los siglos VI-VII aún pervive el arte paleocristiano (con
soluciones constructivas tardorromanas) entre los visigodos, porque sólo tienen
un arte utilitario, con influencias germánicas posiblemente en la
esquematización y la geometría aplicadas a la decoración, nunca a la
arquitectura.
3) En cuanto a los musulmanes no dejaron una obra significativa, sobre
todo porque su poblamiento en Cataluña fue muy débil y la dominación poco
duradera.
Sólo hay debate sobre la posible influencia
posterior de los mozárabes en el arte catalán.
4) El período de los siglos IX-X ha sido estudiado por muchos
investigadores: Josep Puig i Cadafalch, y Gómez Moreno defendieron la presencia
de influencias de mozárabes y carolingios, pero ahora se rechazan estas teorías
(Xavier Barral, Yarza).
Así el presunto mozarabismo, centrado en el uso de los arcos rebasados
(de herradura) sería: A) pervivencia de lo romano (Dalmases, Pitarch),
B) arquitectura procalifal (Cirici Pellicer), con una técnica de arcos de
herradura que llevarían constructores emigrados o por intercambio cultural, C)
el mozarabismo se daría sólo en Castilla y León (Yarza), mientras que a
Cataluña llegarían artistas cristianos que habrían contemplado edificios
visigóticos, en un intercambio cultural y económico.
También ahora se descarta la influencia carolingia, cuando una
corriente historiográfica la defendía, por la presencia técnicas de
construcción en los aparejos, con sillares en las esquinas, pero hoy se piensa
que es una tradición tardo-romana.
Las teorías actuales, seguidas por Dalmases y Pitarch sobre todo,
destacan que tan solo se han estudiado los restos conservados, que no eran los
más importantes en ese momento: son pequeñas iglesias, casi siempre rurales,
olvidando los núcleos principales que fueron destruidos o en los que se superpusieron
construcciones posteriores hasta desfigurar los mismos.
Pero hay dos casos excepcionales que se han conservado:
el Conjunto de Tarrasa (siglo IX) y la iglesia del monasterio de San Miguel de
Cuixà (siglo X).
Para estudiar estas y otras obras del periodo se cuenta con la
documentación de las concesiones de privilegios por los condes y reyes, para
fundar iglesias o monasterios, que contaban con inmunidades y privilegios por
tres motivos básicos: A) la evangelización, B) el control de una población
rural, y C) para crear nuevos núcleos de población, como comunidades estables,
bien administradas, donde se cultivarán las tierras.
ARQUITECTURA
La arquitectura conservada
del período es fundamentalmente religiosa.
En la arquitectura
civil sólo cabe citar los restos del posible palacio de un terrateniente, el
Palacio Viejo de la Coma de Bergús. El probable palacio es de siglo X, único en
su tipo en la península y fue descubierto en el Puig y Palà en Cardona por un
grupo de arqueólogos de la Universidad de Barcelona, dirigido
por J.I. Padilla. Existe documentación del año 981, de los que los vizcondes de
Osona y donde se cita que tuvieron una gran propiedad en Bergús (Cardona). El
conjunto tiene una torre circular, rodeada por viviendas. Al sur de la torre
aparece una habitación de 3 x 7 metros, con muros de 90 y 100 cm, que podría ser
la principal del palacio.
La tipología.
Se dividen las
iglesias del siglo X en pequeñas y grandes:
A) Pequeñas: Sant Quirze de Pedret, San Genís las Fuentes, San Andrés de
Sureda, San Julián de Boada, Santa María de Marquet, San Miguel de Olèrdola
(estas dos añadidas por Yarza), las de Tarrasa.
B) Grandes (de las instituciones monásticas): San Miguel de Cuixà (en
Conflent), Santa María de Ripoll (reformada en el siglo XI, por el abad Oliba),
San Martín de Canigó (más del siglo XI realmente).
El Conjunto de iglesias de San Pedro de Tarrasa (Barcelona) tiene una
larga historia. Desde el año 450 al menos fue una sede episcopal importante (se
celebró un concilio en 614) pero parece que las construcciones más antiguas que
se conservan son posiblemente del siglo X (posiblemente rehechas encima de
otras anteriores) y que según Junyent el conjunto quizás pueda retrotraerse al
siglo IX (reconquista hacia el 874, y ya antes del 977 se recuperó la calidad
de diócesis). Son dos iglesias y un baptisterio: Santa María (la más grande, de tipo
basilical, a la derecha), San Miguel (el baptisterio en el centro, el edificio
mejor conservado) y San Pedro (a la izquierda, de tipo martirial- funerario según
Yarza).
Santa María (hoy un espacio de culto de la comunidad monástica) tiene
una planta basilical
de cruz latina, con ábside cuadrado al exterior, y en el interior una planta de
herradura, con una bóveda cubriendo el ábside. La última consagración es del
año 1112, ya románica. Otra tesis (Pitarch): el ábside debía formar parte de
una iglesia de tres naves de crucero, cubierta de madera, sustituida antes del
siglo XII por la actual planta de cruz latina.
San Pedro (antigua iglesia
parroquial, por lo que da el nombre al conjunto de las tres iglesias), tiene un
original ábside trilobulado (casi en forma de absidiolos) y el crucero. Se levanta,
como la anterior, aparejo grande en las esquinas e hiladas de ladrillos y
mampostería (se decía que de influencia carolingia).
San Miguel es la más
singular, de gran calidad en la construcción, con planta cuadrada y ábside
poligonal (heptagonal) en el exterior y semicircular en el interior con arco
rebasado. Hay una pequeña cripta trilobulada justo debajo del ábside. Antes se
pensaba que era el baptisterio de la antigua catedral visigótica, consagrado a
Juan el Bautista.
Tiene ocho columnas
en el centro (cuatro grandes los ángulos y cuatro pequeñas en medio de cada
lado), realizadas de una sola pieza. Los capiteles son seis, reutilizados de
tipo corintio (de procedencia muy diversa) y dos originales. Los arcos son
peraltados (con el centro bastante por encima de la imposta), y encima se
levantan cuatro paredes, con cuatro hornacinas de descarga de la cúpula a los
cuatro ángulos (parecen trompas por su función pero no lo son, pues aligeran la
carga sobre las dovelas de la llave, mientras que si fueran trompas
descargarían sobre la parte baja de las dovelas). El centro está cubierto por
esta cúpula por aproximación de hiladas concéntricas de sillares hasta cerrar,
y en la que se abre una ventana en cada uno de los lados. La bóveda está hecha
con ladrillos (como se ve en las bóvedas de arista).
Así hay tres tipos de
cubierta: bóvedas de horno (1/4 de esfera) en los ángulos de las esquinas (las cuatro
hornacinas y el ábside), bóvedas de arista en los cuatro brazos de la cruz
griega, y una cúpula en el espacio central, el cual da un espacio muy rico en
perspectivas.
El conjunto monástico
de San Miguel de Cuixà tiene un edificio muy bien conservado: la iglesia de la
abadía, comenzada en 956 y consagrada en 972 por el abad Garí, de planta de
cruz latina (según Yarza), de planta basilical (según Pitarch), con tres naves
(la central más larga y el doble de ancho que las laterales), un transepto muy
pronunciado y una cabecera de cinco ábsides (el principal es rectangular y los
otros cuatro son semicirculares, peraltados, con comunicación entre cada
pareja).
La cubierta es de
bóveda, realizada originalmente de madera (alabada por el monje Garsias en un
poema hacia el año 1040), y con arcos de diafragma. El transepto es más bajo
que la nave central, pero un poco más alto que las naves laterales. Predomina
el espacio basilical alargado, con cuatro arcadas sobrepasadas a cada lado, de gruesos
pilares rectangulares (en el siglo XVI se rebajarían las esquinas y por ello
parecen semicirculares), con unos arcos más grandes al separar el transepto. Se
piensa en una influencia mozárabe, califal o visigoda en el aparejo de los
arcos, de piedras inclinadas y sillares irregulares unidos con mortero para
llenar el muro y sillares escuadrados toscamente en las esquinas. También hay
parte del opus spicatum. Los encofrados han dejado la marca de los
listones de madera, como otras construcciones del periodo.
Iglesia de Santa
María de Ripoll. Con reconstrucciones en los años 888, 935, 977 y 1032 (esta
por el abad Oliba). Tal vez esta iglesia ha sido demasiado restaurada por el
arquitecto Elías Rogent (añadiendo el cimborrio, inexistente en la época). La
plata presenta cinco naves (año 977), la principal separada de las otras por
pilares rectangulares, mientras que las naves laterales están separadas entre
sí por siete columnas y siete pilares pequeños en cada fila. Los capiteles
decorados de las columnas son de tipo califal, de posible procedencia
cordobesa, lo cual Yarza defiende como prueba de la importancia de Ripoll como
centro comercial y cultural. La cubierta es de madera, con arcos de diafragma. El
transepto es más alto que la nave central (a la inversa de Cuixà).
La iglesia de Sant
Genís de las Fuentes, reedificada el 981. Se conserva el transepto y un ábside
lateral. Una planta de cruz latina muy marcada, de una nave con tres ábsides
comunicados. Cubierta de madera (como casi siempre en aquella época). Un muro
de hiladas de guijarros (cantos rodados) y opus spicatum. Arcos rebasados.
La iglesia de San
Andrés de Sureda, consagrada tarde, en el año 1127, se conserva mejor. Una nave
única con transepto un poco más bajo. Cabecera de tres ábsides semicirculares,
mayor el central que los laterales. La planta de arcos de medio punto,
peraltados. Un aparejo irregular de bloques grandes y opus spicatum. Es
importante la presencia de arcos torales para la bóveda de cañón (para poder
suportarla). Se debe entender la distinción entre el arco toral castellano, que
circunda el crucero, mientras que el arco perpiaño soporta la nave. El exterior
del ábside hecho de opus spicatum. Las bandas lombardas que se ven hoy
son posteriores al siglo X.
La iglesia de Sant
Quirze de Pedret. Se debate sobre sí tendría tres naves o una. Tiene tres
ábsides (el central es trapezoidal y los laterales son de herradura). Las naves
laterales son más bajas que la central, con arcos rebasados. Cubierta de
madera. En el exterior tiene una espadaña sobre la entrada.
La iglesia de San
Julián de Boada es muy pequeña. De una nave, con cubierta de cañón con un arco
toral de diafragma, de montantes atrasados. La planta no es del todo rectangular
y no tiene contrafuertes. La entrada es lateral. También tiene un arco triunfal
para dar acceso al ábside, con montante avanzado y decoración en las impostas. Las
dovelas del arco están muy bien labradas (la bóveda de cañón tiene todavía las
huellas del encañizado que se utilizaba para sostener la bóveda mientras se
hacía la obra de mortero y también para reducir el peso de los materiales).
LOS
ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS LOS SIGLOS IX-X.
Plantas. La nave es
rectangular con cubierta de madera y ábside rectangular o poligonal, con un
paramento lineal de cantos rodados u opus spicatum, y sillares tallados
en las esquinas.
1) La planta
basilical predomina: rectangular sin transepto (Santa Coloma de Andorra).
2) También hay de
planta basilical de cruz latina, tal vez de dos tipos: A) alargada con crucero
más bajo que la nave central (San Vicente Obiols), B) con crucero más alto que
la nave central (San Pedro de Tarrasa y Ripoll).
3) De planta
centralizada (San Miguel de Tarrasa).
Naves. Hay dos tipos
básicos: 1) iglesias de una nave: son las más comunes. 2) iglesias de tres
naves: Sant Quirze de Pedret. 3) una excepción de cinco naves: Santa María de
Ripoll.
Cabeceras. Según Eduard Junyent
dos tipos que enlazan con la tradición tardo-romana: 1) semicircular, tanto en
el interior como en el exterior o no. 2) trilobulada (San Pedro de Tarrasa).
Ábside. Hay dos tipos
también: 1) semicircular. 2) de herradura o sobrepasado (Santa María de Orfa),
en una técnica que siempre es prerrománica (luego no se hará).
Alturas. Hay variantes, según
si los soportes sean pilares o columnas: 1) pilares rectangulares (San Miguel
de Cuixà). 2) columnas (San Miguel de Tarrasa).
Arcos. 1) triunfales (para situarse
en el transepto). 2) medio punto (que pueden ser de medio punto o peraltados). 3)
arcos rebasados (de herradura, que pueden ser montantes
o atrasados).
Ventanas. Poco abundantes, son
estrechas y de poca luz, pues ésta entra más bien por la puerta: 1) aspillera:
apertura vertical muy estrecha. 2) derrame (de alféizar o tronera en
castellano): que se abre y es más ancha hacia el interior. 3) geminada:
separada por columnas.
Cubiertas. Es un tema muy
estudiado y controvertido:
1) de madera: A)
vigas planas (San Miguel de Bess). B) vigas a dos vertientes, a menudo con
arcos de diafragma.
2) de piedra: A)
bóveda de cañón (San Julián de Boada). B) bóveda de herradura (ábside de Sant
Miquel de Cuixà). C) bóveda de horno (San Miguel de Tarrasa). D) bóveda de
arista (idem). E) vuelta sobre nichos u hornacinas (idem).
Aparejo. Es casi siempre de
tipo irregular, poco trabajado, en trozos o partes, con cantos rodados u opus
spicatum (se utiliza sólo como elemento decorativo). Todo está unido con
mortero, según técnica de filiación claramente
romana.
ESCULTURA
Se concentra en
cornisas, impostas, bases y sobre todo en los capiteles, siempre en el
interior, siguen el modelo tardorromano (corintio con hojas de acanto); hay pocas
excepciones, como el capitel de Sant Benet de Bages, único con una figura
humana (de forma bizantina según Yarza, desconocida según Pitarch). Las
impostas pueden ser molduradas o decoradas con una geometría sencilla (que
podrían ser influencia visigoda).
PINTURA
Sólo se conservan
cinco muestras en buen estado de conservación: en Sant Quirze de Pedret dos
piezas, a las tres iglesias del conjunto de Tarrasa y una obra perdida en San
Cristóbal de Campdevànol (se conserva un dibujo de Abadal de esta obra
primaria).
En Sant Quirze,
debajo de las pinturas románicas se encontaron dos piezas. Los personajes (el
Orante, el Caballero...), antinaturales, insertados en orlas de motivos
vegetales o geométricos. Son para Yarza continuidad del modelo paleocristiano tosco y popular, no del
culto.
En las tres iglesias
de Tarrasa las pinturas son de influencia tardorromana por la disposición en
enmarcamiento, de cortina falsa (San Miguel), imitación del "segundo
estilo pompeyano", como alguna pintura asturiana. Destaca la linealidad en
los personajes. Según Yarza y Pitarch forman parte del modelo culto, derivado
del mundo antiguo y clásico.
CONCLUSIONES.
La pervivencia de una
serie de modelos tardorromanos, con variantes y un progresivo enriquecimiento
de nuevas ideas. La técnica constructiva es también tardorromana (bóveda de
cañón con encofrado, aparejo y materiales con mortero), al igual que las
formas. Y esto continúa en el primer tercio del siglo XI en Cataluña,
conviviendo con influencias lombardas, que al final triunfaran en el estilo
siguiente.
